水墨写意 破晓啼莺.docVIP

PAGE  PAGE 14 水墨写意 破晓啼莺 　　摘要：文章分析了希纳斯特拉“新表现主义”风格的两首《大提琴协奏曲》。作品借鉴了西欧文艺复兴时期达?芬奇的“渲染”绘画技法，形成了视觉与听觉相连觉的配器效果。同时，作品乐章内部与乐章之间均体现了一种类似“马尔可夫链”形态的曲式结构，引领着全曲由黑暗走向黎明，最终达到破晓啼莺的意境。 　　关键词：希纳斯特拉；大提琴协奏曲；新表现主义；渲染；马尔可夫链 　　引言 　　阿尔贝托?希纳斯特拉（Atberto Ginastera 1916-1983）是20世纪拉丁美洲第四代民族主义作曲家。身处开放而融合的年代，加上拉丁美洲印第安人音乐、土生白人、印欧混血人音乐和黑人奴隶带来的非洲音乐三种异质性多元音乐文化的熏陶，使得希纳斯特拉的创作风格兼容并蓄、尤为独特。作曲家从“客观民族主义时期”（1934-1947）、“主观民族主义时期”（1947-1957），到“新表现主义时期”（1958-1983），始终不断的尝试着各种大胆创新，但作为民族主义作曲家，即使在融合了现代音乐各流派写作特征的“新表现主义时期”，也仍然不忘对拉丁美洲传统音乐吸收和借鉴。正如作曲家自己所说的“如果作曲家仅运用技术来创作音乐作品，是不能打动人心的。没有任何情感的艺术作品，好比是一道冰冷的数学题，但是缺乏思维和技术又会显得杂乱无章。因此最完美的创作应该是情感与技术的结合。”创作于“新表现主义时期”的两首《大提琴协奏曲》，就充分体现了作曲家这一观点，以学科交叉的创作方式，融合了较高的艺术性与技术性，实现了理智与情感的最佳平衡。下文将针对两首《大提琴协奏曲》中所体现的“渲染”（Sfumato）技法特征与“马尔可夫链”（Markov chains）创作技法分别进行具体阐述。 　　一、水墨写意――希纳斯特拉《（第一）大提琴协奏曲》的 　　“渲染”技法特征 　　《（第一）大提琴协奏曲》（op.36）由三个乐章组成，创作于1968年，9年后作曲家重新修订，于1978年确定最终版本。希纳斯特拉这一时期的创作更侧重追求“新的表现”，借鉴其他学科的知识技能，以学科交叉的方式创作音乐。《（第一）大提琴协奏曲》便是这一时期的大胆尝试和创新。作品成功的实现了美术与音乐的姊妹艺术融合，以及听觉与视觉的联觉。作品不仅体现了“渲染”绘画技法，也体现了作曲家“渲染”的音乐观念。 　　“渲染”一词来源于意大利语“sfumare”，意思是“减弱、逐渐蒸发直至消失”。这是西欧文艺复兴时期达?芬奇独创的一种绘画技术：用细腻的层次和微妙的明暗关系去烘托画中的人物形象和景物。或称“晕涂法”，又译为“渐隐法”。与同时代的波提且利（Botticelli）彼此独立、互不关联的成分所构成的艺术风格不同，达?芬奇追求一种统一的视觉场，喜欢降低画面轮廓的色调，软化画面的形式，从而取得被画物体和其周围气氛更加高度的融合。闻名遐迩的世界名画《蒙娜丽莎的微笑》就是此绘画技法的典型代表。画家运用“渲染”油画技法，将自然柔和的光线引入绘画，利用明暗对比塑造体积和暗示空间距离。在作品中间调和反光部位、明暗交界的转折处、人的脸部和人体转折处，成功实现了柔和与微妙的明暗过渡。使暗部的轮廓消失在阴影里，亮部的轮廓也特别含蓄。 　　由此可见，“渲染”油画技法注重明暗和光影的效果。对于黑色、白色用笔尤为讲究，利用从黑到白的“明暗五调子”梯度变化，即亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影，细腻地表现物体丰富的光影效果。同时，“渲染”技法并不局限于传统西洋画的“以形写形”的“再现”艺术，也是中国画的一种技法，用于“以形写神”的“表现”艺术，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。希纳斯特拉通过重视艺术形象的神韵或气韵，实现了艺术形象中客观与主观、理智与情感的统一。正值西欧文艺复兴同时代的中国，唐宋时期的国画技法也已日臻成熟和完备。其中讲究墨法的水墨写意，正与“渲染”技法异曲同工。水墨写意用笔简洁，表现性较强，注重抒写画家心境和感受，充分发挥水墨在宣纸上的渗晕效果，从而使单一的墨色化出丰富的浓淡，即焦、浓、重、淡、清。笔者认为，希纳斯特拉的配器手法及其效果，巧妙地借鉴了绘画中的“渲染”技法，甚至像中国画中的各种墨法那样，给音乐带来了如兼五彩的“渲染”音响效果，从而实现听觉音响空间里的各种明暗视觉对比，以及柔和的光影效果。 　　《（第一）大提琴协奏曲》，第一乐章中的乐队协奏声部与大提琴声部相互竟奏，对于烘托气氛。推动音乐情绪的发展起到了至关重要的作用。乐曲中充分发挥了乐队音响的“调色板”作用，从效果上看，似乎可以借中国画“渲染”技法中的“浓墨法”、“淡墨法”、“积墨法”、“宿墨法”以及现代的“沁墨法”和“水润墨涨法”来概括这首作品的配器手法。 　　“淡墨法”惜墨如