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日本新现实主义电影的发端探析 　　摘要：本文从“新现实主义”概念入手，层层剖析“新现实主义电影”的特点，比较日本新现实主义电影与意大利新现实主义电影的异同，从文化背景和理论指导两方面来辨析二者的含义，参考曹峻冰教授对世界电影史和日本电影史的分期、分类理论，对日本新现实主义电影做出定义，对1945年―1967年的日本“新现实主义”电影运动的发端进行深入的剖析。 　　关键词：电影；新现实主义；日本；发端 　　中图分类号：J993文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）15-0165-02 　　 　　一、日本新现实主义电影的缘起 　　在世界电影史上，“意大利新现实主义”电影的影响力和地位非常突出，中国学界对其研究的也较多，它的基本发生发展情况和它的作品，都对中国电影人产生过影响。与此相关的是，更多的人不太了解或者至少不太认同日本在战后的几乎同时期，也产生过可称为“日本新现实主义”电影的流派或者运动。它与意大利新现实主义电影有什么关系呢？所谓“新”，又“新”在哪里？此“新”与彼“新”，又有怎样的关联和异同呢？ 　　意大利新现实主义是二战后抵抗的产物，概括来说它的影片内容是社会性的，场景具有逼真性，“长镜头”理论是它的美学理论。而二战后的日本和日本电影界，相对于意大利和意大利电影界，情况要复杂得多。它不但面对着自己内部美学层面的革新，也面对着外部美国监察体制的压力，而处于东西方两级的意大利文化和日本文化不论是从传统和背景上都有着极端差异性。因此也使得日本是否存在新现实主义电影、如果存在它又有怎样的特征，便有着特殊的讨论意义。 　　二、日本新现实主义电影的文化背景 　　东西方之间由于文化、地域的差异，即便对于同一概念的表述和表现上也会出现重点的偏差和角度的差异。同样是“现实主义”的概念，在对于“现实”的表达上，中西方不论是在绘画、文学甚而是电影上都有偏重的区分。因此“再现”（representation）和“表现”(presentation)的坐标轴就成了学者们一再强调东西方“现实“不同的重点。 　　相对于西方文化精神中的“创新”，受儒家思想浸淫的、包括中国和日本在内的东方文化主义传统更在意“继承”。因此，在论述道二者的不同时，都会预设一个两极的论点，在东方的传统中，更多的是“表现的模仿”（presentational echos），而不是西方“再现的重复”(representational echos)。再现的目的（representation intends）就是“再现”（represent），它是写实的（realist），且认为现实是可以原封不动的被重复出来的；而“表现的”（presententional）则意味着通过各种风格化的样式将现实模仿出来。 　　对于“表现”（presentation）和“再现”（representation）的区别，Richard Toscan在The Playwriting Seminas: The Full-Length Play解释道：在“再现”中，预设观众是不在场的，观众和叙述体是没有直接联系的(Dont let them make eye contact)，所以需要调用各种手段原封不动的还原当时的情境以让“不在场”的观众能够准确的抓住事情的始末；而“表现”的预设情境是观众在场，在讲述这个故事的时候，要让叙述中的一个或两个和观众“直接对话”(talk to us)。 　　因此，从文化传统来说，日本即便存在“新现实主义”电影，也不可能或从未和意大利的“新现实主义”电影达到过起点上的统一。在传统上，日本电影一直都是叙事的（narrate），表现的(presentation)，而少“再现”(representation)。 　　从日本电影史的源头看起，日本自由的净琉璃剧甚至影响到了在日本本土上映电影的最初用于在一边解说的“辩士”的产生。后来，“辩士”虽然消亡，其产生的影响却依旧存在。例如，“辩士”在现场可以灵活地增减内容，加入当时的社会新闻等，甚至可以根据自己的好恶控制电影播放的节奏。这样的思路和与观众的互动感，在其后日本的电影和漫画改编的影视作品中隐隐若现。再如，为了让辩士准备自己的解说词，日本20世纪20年代的银幕上一开始，甚至会出现有些镜头一动不动几分钟的现象。在后来“辩士”消亡后，一些较长的镜头在日本电影中存在了下来。这些使得后来的日本电影似乎带有某些意大利新现实主义电影特点的要素，实质上并未受后者影响，其产生的原因就更是与后者相隔万里。 　　三、日本新现实主义电影的理论指导 　　日本并未生成成熟的电影或者艺术理论体制来“指挥”一场“新现实主义电影运动”。在日本战后，因为对于日本军国主义的复活以及日本对于美国占领的反抗的恐惧，美国加强了对于日本电影的