80年代北京人艺及文化“哗变”.docVIP

80年代北京人艺及文化“哗变”在迎接60周年院庆时，成立于1952年的北京人民艺术剧院（北京人艺）仍在强调“人民艺术”的初衷，为了对抗戏剧的危机，他们对老的经典剧目进行重新包装的商演，可惜在艺术实践上缺乏真正的推陈出新，获得票房和叫好的仍然是文艺复兴时期就诞生的“明星中心制”。如今的中国话剧舞台一派“不知今夕何夕”的景象。戏剧里没有英雄，没有象征的冲突，没有思想，只有毫无二致的身体性情感。西方晚期资本主义的后现代化特征之一便是“表演化社会”的形成，而真正的“文化事业”则像一辆放开手刹、不踩离合的轿车，沿着“政治正确”一路溜坡，随波逐流地滑进了“文化产业创意区”。 “自由主义悲剧”的盛行 回看中国戏剧滚滚而下的这一路，80年代的话剧热清晰可见。新时期的头10年，与时俱进的艺术家们深入地批判社会主义改造，出现了《狗儿爷涅槃》和《桑树坪记事》，各色“受害者”济济一堂。艺术标准越过了政治标准，欧风美雨下的香花毒草“乱醉迷人眼”。80年代也是中美文化的蜜月期，阿瑟·米勒，尤金·奥尼尔取代了五六十年代的“斯基”们，成为艺术的楷模，也在青年心中植入了美国梦。 若为20世纪重新断代，掐头去尾，不足百年。汪晖先生认为，辛亥革命的爆发到“文革”的结束构成了中国的“短世纪”。以此纵观文艺创作，便可解释“告别革命”的舞台上“自由主义悲剧”的盛行。文化批评开山大师雷蒙·威廉斯将“自由主义悲剧”定义为“以受害者为主人公的悲剧”。此类悲剧诞生于19世纪末，伴随资本主义的发展高歌猛进，在文化冷战中达到顶峰。“短世纪”理论让我们看到文艺与政治领域的新旧交替并非同步。 由赫尔曼·沃克同名小说改编的电影《叛舰凯恩号》根据二战真实事件改编，讲述一桩舰艇上的哗变，海军军官们最后以国家利益为重，揪出捣乱分子，重新团结。这是好莱坞献给美国海军的一部主旋律大片。1988年，同名话剧由时任文化部副部长的英若诚先生译为口语化的中文，取名《哗变》。该剧于1988年10月在北京首演，而后去各大城市巡演。无论是观众反响还是演出评论，评价可谓一边倒，多是对普世价值的讴歌和对世界共通之人性的礼赞，以及对中国话剧过于政治化、非黑即白感到自惭形秽。两国艺术家的亲密无间成了中美文化交流史的一段佳话。鼎力斡旋组织的美国驻华大使夫人包柏漪得知任宝贤病哑失声，送去昂贵的西洋花旗参。导演查尔顿·赫斯顿亲自写去慰问信，信的最后用汉文签上名字。查尔顿以《宾虚》男一号闻名于世，也曾演过横扫义和团的美国将军。 大幕拉开，星条旗高悬的军事法庭上，哗变主谋玛瑞克作为“受害者”登场，悬念是他是否会被军事法庭处以死刑。原本简单的案件由于犹太律师格林渥的辩护而变得复杂。好端端一个军事法庭突然冒出了一个看不见的“人权法庭”。“高级职务总要有点特权吧！”当舰长魁格在庭上说出这一句话时，他便站上了人权法庭的被告席。第二幕，由朱旭饰演的魁格舰长有一段长达8分钟的独白。他滔滔不绝地倾吐着“当家难”的肺腑之声，然而，用80年代流行的心理学、精神分析角度去看，这恰恰是“偏执狂”的自证。格林渥通过质疑将舰长询唤成了精神失常的独裁者，从而将正义的诉求从军事法庭的国家主体偷换成为哗变者的人权诉求。最后，魁格失去了陪审团的支持，而玛瑞克成了英雄，被无罪释放。有趣的是，这个结果反过来导致了剧中的物理时空实现了穿越：剧中人从强调纪律的战争年代穿越到强调自由的和平年代（相反在电影中，审判仍然处于战争期间，这一点得到强调）。对观众而言，演出指向一个“此时此地”的中国—一个化干戈为玉帛的年代。成功的叙事通常具有魔力，观众在认可剧情的同时把“军事法庭”抛到脑后，接受了“哗变”的正当性。 也有学者在一片吹捧声中提出了问题：“结尾处的大波折。这似乎意味着作者推翻了一个重要原则而去维护另一个更重要的原则。”审判结束后，军官们开香槟庆祝大获全胜。齐宝贤饰演的格林渥借着酒劲痛斥精英基佛（那个唆使哗变的幕后军师）：“给他们灌了一脑门子屁话”，表达了对失败者的尊敬：“是魁格挡住了纳粹，没把我妈妈做成肥皂！”犹太“受害者”和律政“英雄”的双重身份使得格林渥成为该剧名副其实的男一号。“东京再见吧，你这个哗变犯！”他甩下这句判决后下场，把所有人撂在了台上。基佛成了众矢之的，被他的半吊子学问和自由主义学说洗了脑的军官们面面相觑。演员随即出来谢幕，突转之后戛然而止的剧情完全不符合编剧法。不少观众意犹未尽，买票看了多次，想搞清楚究竟谁是好人。提问很犀利，答案不应该是现成的，可惜文化界对《哗变》的解读始终围绕着暴君—民主的逻辑。当然，这是我们回顾冷战时的一点后见之明。 戏剧与政治 身兼领导、译者和演员于一身的英老在那个时期主张政治和文化应该分开。“中国爱国主义我是赞成的，但是我们仍要警惕……我们还有很高的一个任务要去完成，就是向世界人民学习，就是开