能者作智，愚者守焉.docVIP

能者作智，愚者守焉 　　[摘要]自20世纪80年代以来，杨德昌的电影已经成为一个时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音。杨德昌电影作品中融会贯通了西方的现代主义电影手法，呈现出一种精准、简约、疏离、清冷的风貌。他对这个社会总是保持一种怀疑和质问的态度，难得的是他可以在自己的创作生涯中把这种警觉和清醒贯穿始终。可以说，杨德昌电影的素材、主题、形式等等，都充分体现了他的电影的特异性。 　　[关键词]杨德昌；青春；都市；自省 　　 　　一、引言 　　 　　在华语电影界，杨德昌是特立独行的一个。概括起来，杨德昌的关键词有工科背景、知识分子、知性、分析力、精确细密、中产阶层、人际危机、精神空虚、都市、文化转型、工业化社会，以及批判性和省思性。他对这个社会总是保持一种怀疑和质问的态度，难得的是他可以在自己的创作生涯中把这种警觉和清醒贯穿始终。杨德昌每部作品从素材到主题到形式的跳跃性发展，有时无迹可循，但若从他学生时代就信奉的管子的这句话――“能者作智，愚者守焉”出发寻找其创作精神，我们或许不难发现杨德昌每一部作品其实都在弃舍前一部作品中某些安全、驾轻就熟的创作方式。如此，才可能从短片《指望》的孤寂小世界跳到2小时45分钟的女性成长及社会变迁之大型作品《海滩的一天》，然后再演变成叙事及角色更为复杂的《青梅竹马》及《恐怖分子》，之后更一反过去现代都市主题，走向20世纪60年代渗透老式成长经验的《牯岭街少年杀人事件》，然后再度出发，以喜剧方式处理出奇特的当代文化、情感众生相，《一一》道来。杨德昌的每部作品都是一次充满创意的实验，他相信所谓“创作”指的是一种态度：那就是相信人有更大的可能性。杨德昌在他为数不多的作品里尝试着不同的可能性，这些可能性如今已成为标杆、成为经典。 　　 　　二、冷静的残酷青春 　　 　　杨德昌是一个习惯于伦理思索的思想者，情感、自我与暴力相互交织与撞击，是电影叙事的表象，个人化生存状态和生存感觉是叙事的内核，表象通过何种组合方式抵达内核，就是他的叙事方法。杨德昌习惯于用极端的方式把看似美好的事物撕裂给人看。台湾的导演似乎都有一种温情的气质，而杨德昌的温情却藏在冰冷的叙事后面，关怀和说教统一在阴沉的氛围里，浑然一体。《牯岭街少年杀人事件》用240分钟的时间讲述了20世纪60年代阳光灿烂下的残酷青春，用镜和光线都比以往明丽得多，但并不见得温暖。小四像一个放大镜，用自己的成长把杨德昌记忆里的台北投影到我们面前。杨德昌镜头里的青春一向苦痛，不论是小四，还是《一一》里面的“胖子”，甚至是《一一》里面的洋洋，长大成人仿佛是一次次的抽搐，如蜕皮一样疼痛，不愿为了社会改变自己的小四于是就折戟在路上。在小人物生活的远景里，社会图景的描述是杨德昌的拿手好戏。帮派、殖民地留下的影响、海峡两岸的紧张、美国文化的侵入、成年人之间的阴谋……时代的景观，杨德昌信手拈来，用得不着形迹。 　　摹写青春，杨德昌呈现了一种冷静的暴力，这里绝没有自恋加嗜血杂交而成的“暴力美学”。没有血腥的残忍，有的是残酷，是痛心，是不忍，还有关怀。《牯岭街少年杀人事件》是一个属于杨德昌的往日经验，是一个苍白压抑、惶惶不安的世界。就杀人事件本身而言，谅解同情是叙述的出发点，进而对人性、对时代作深刻省思，杨德昌始终将“人”放诸首位，无论是在怎样无助绝望和困惑的情况下，杨德昌对人的未来始终充满信心和同情。影片所采取的方式相对直接，它没有制造那种个人濒临极限而后做出的强烈个性化反弹，而是将社会的封闭扩大到了极限，通过个人行动来印证这种封闭的现实。这是一种泥沙俱下的方式，让历史携个人命运奔向边缘，最后以莫名其妙的悲剧来与泥沙俱下的历史现实作对照。借用悲剧来映衬历史，又用历史来说明悲剧。 　　 　　三、锐利的都市镜像 　　 　　杨德昌和侯孝贤、陈坤厚、柯一正、王童，包括编剧小野、吴念真、朱天文等人开创的台湾新电影，真正把台湾电影从夸张、煽情的单纯娱乐工具中解放出来，把电影提升到与文学同等重要地位的文化层面，而这些导演中的巨大差异又来自于对于“根”和“生存空间”的思考，前者的反思是侯孝贤，而后者的坚持则是杨德昌。 　　台湾电影有个按地区划分的谱系，几乎从来没有把自己的眼光离开台北的杨德昌，被冠以“东南派”。甚至他的台北也是中产阶级集中的东南部的台北，这里的空间布满了高级公寓和写字楼，玻璃幕墙遮挡了不同的故事，而杨德昌所做的，是打开某一扇窗户，带你看某一群杂乱的人。那是记忆里的台北，远离故土的人们在60年代诞下了无根的一代，他们的残酷青春。我们甚至很难说清他展现的是一个城市的历史，还是一代人的历史，那些在冰室里掐架扒美国流行歌的滑头们，或者在帮派边缘逡巡的小四们；到了2000年，也许就是在日本的神社里回忆青春，在台北街头敌视一切利用一切的腐败的孩