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中国电影的后英雄时代 　　奥斯卡?王尔德曾言：“所有蹩脚的诗都是真诚的。”这并不等于说：所有伟大的诗都是不真诚的。但是起码有一点毋庸置疑。伟大的诗作几乎都依靠比喻――“不但是对词汇本义的转换，而且还对先有喻义作再转换。”作为比喻载体的现象――电影艺术，在它从脚本到后期拍摄成型的制作流程中，除了技术层面的问题之外，构成整部电影灵魂的是它的幻象表现。这种幻象存在于编剧的意识层面，最终落脚于导演的镜头语言。但幻象不是纯主观的，它或多或少受到外界环境的干扰或熏染。它是客观世界反映在主体意念之上，并经过艺术加工之后的某种投影。“一个时代有一个时代的文学” (胡适语)，同样一个时代有一个时代的电影。百年的中国电影，前后六代的电影导演在不同话语背景中将他们对历史与现实的诉求、精神与现世的羁绊投影在不同的电影影像之中： “第一代导演郑正秋、张石川初创电影形态，以言情与武打挣扎在早期资本上海的票房商海，第二代导演蔡楚生、孙瑜受命于国家危机，沉沉的影像深切地寄托着人民的苦难；第三代导演崔嵬、谢晋周旋在历史漩涡，其影片每每映照社会政治的起伏跌宕，第四代导演张暖忻，谢飞劫后重振。于现实与艺术之间摸索电影的本体皈依之路，第五代导演陈凯歌、张艺谋置身启蒙大潮，以对老中国的形塑折服了世界影坛?第六代导演张元、王小帅侧身商业时代，城市素描在他们的电影中飘然浮现。”在这代际延续的谱系中，不论是哪一个时期的电影导演，在他的作品中我们都可以读到有关人与外在环境，即社会的命题：从《火烧红莲寺》中读到人如何以侠义征战于现世；从《渔光曲》中读到人如何以信念栖息于梦境；从《芙蓉镇》中读到人如何以任性逃离于混沌，从《人?鬼?情》中读到人如何以任情出入于幻境；从《红高粱》里读到人如何以蛮荒苟活于俗尘，从《站台》中读到人如何以破碎挣扎于虚无。无论是栖息或挣扎，我们都会发现电影悄悄建构起了人与社会的矛盾张力场――一端是人本主义、一端是民本主义。 　　以人本主义为核心的电影，导演倾向于表意或象征，以强烈的视觉冲击来取代原本常态的叙事结构-以民本主义为核心的电影，导演倾向于写实或浪漫，以传奇的浪漫故事来取悦大众的审美情趣。长久以来，中国电影导演往往是两条路线必择其一而从之，只不过有时体现在电影中的程度或深或浅而已。为什么人本主义与民本主义一定要成为悖论?在滚滚红尘之中是否可以做到既“任情任性”又不忤逆世情?在冯小刚十年的贺岁电影中观众惊奇地发现，他让这二者婚媾并开出美丽的花来。当然这场婚礼的双方，必须有一方做出改变。就像张爱玲所说，婚姻不需要热情。而需要虔诚。虔诚意味着放弃个人固有的自由，心甘情愿走入围城。在这两者之中，民本主义的基础是大众，大众是不会以个人意志为转移的，所以如果要让二者兼容必须改变人本中的某些元素，如纯粹的艺术性中要掺杂商业化运作模式，开天辟地的英雄要受藏污纳垢的世俗情绪浸染。由此，在中国电影史上，以冯小刚十年的贺岁电影为代表，开创了一个迥异的电影时代――后英雄时代。 　　后英雄并不是非英雄或者无英雄，而是英雄的世俗化、烟火化。它以打破英雄的“高大全”模式为前提，以拉近英雄与凡人的距离为手段，在“藏污纳垢”的民间社会重新树立起一个真实的阿喀琉斯。不论是《甲方乙方》中，借了女朋友给人圆爱情梦却又担心女朋友跟人跑了的姚远? 《不见不散》中，见了美女就忘了装瞎子的刘元。《没完没了》中，有绑架之心却无绑架之胆的韩东。《大腕》中，搞了超级豪华的葬礼却被送入疯人院的尤优。《手机》中。盛名之下却在情欲之中纠缠的严守一；《天下无贼》中，深陷污渠却不失良知的王薄；《集结号》中。言辞粗俗却重情重义的谷子地还是《非诚勿扰》中，情场坎坷却桃花不断的秦奋，这些俗尘中的阿喀琉斯都有一个共通性：消解崇高、拒绝宏大、追求残缺。也正因为如此，他们共同代表了后英雄时代中人物的精神气质。 　　 　　一、消解崇高 　　 　　康德曾对崇高感有这样的解释，“以某种方式对我们的感觉想象力施加暴力的知觉可以引起精神上的重新振奋。”它往往对某种事物产生同敬畏和敬慕相似的朴素的或者消极的快感，是一种严肃认真和令人激动而不是游戏的和平静的审美感应。如面对万里长城，我们会敬慕其巍峨壮观，从而产生对历史压迫的厚重感和激动兴奋的精神快感。如果投影中国电影史，前后六代电影导演的镜头或浓或淡地都会迫于这种暗影重重的民族恢宏影像，而使得作品中的人物潜意识里将崇高视为神圣不可侵犯并沦为一种道德说教。这种伟岸的民族影像摇曳不定，时而晦暗，时而明朗，时而欢愉，时而阴郁。而在冯小刚的电影中从《甲方乙方》到《非诚勿扰》都在消解这种由政治、历史、传统道德所带来的严肃与认真地说教模式，甚至于经常调侃这样抽象的道德说教，让观众对他们投以既轻蔑又同情的微笑。如《甲方乙方》中钱康每次在帮客户完成一个梦之后，都会习惯性地开会并作总结发言：