罗忠艺术歌曲中人声旋律处理方法.docVIP

罗忠艺术歌曲中人声旋律处理方法 　　在二十世纪以来的音乐观念中，构成音乐的各要素趋于平等。音色、节奏和织体的地位相对于传统有所“上升”，这同时就意味着旋律及其主导地位的“下降”。主调音乐中，结构匀称、主题凸显、调式调性简明的旋律特征已被淡化，纵横关系上出现了不同调式的复合或调式基础上的高度半音化。而以勋伯格为先驱的无调性音乐旋律，则进一步打破了具体的音乐风格和“可唱可记”的声乐化状态。在“以旋律为灵魂”的复调音乐中，巴赫时代追求线条清晰的审美标准也多少被放弃，旋律的意义甚至被扩展到音响的观念，出现了以里盖蒂为标志、令众多现代作曲家青睐的、由超多声部形成整体性音响的微复调。在声乐旋律领域，以贝里奥为代表的“新人声主义”者放弃准确的乐音音高，模糊语音和乐音的界限，挖掘人声极端的表现技巧，赋予旋律以器乐性质甚至将它作为音响材料的构成因素。即使是最富旋律特性的艺术歌曲人声旋律，其歌唱性也大为降低，音域和音程更宽广，节拍节奏更复杂，力度和发声法的要求更具体，结构也变得更加零碎。由此可见，二十世纪音乐的旋律无论形态和观念都已和过去大相径庭。然而，它是否已经丧失其功能和作用了呢？应该说，旋律的横向感、线条感和流动感等本质特征仍然存在，并仍能以特定形态来表现特定内容；仍要以特定的演唱、演奏法与发声媒体相适应；也仍要适应于特定的技术形式和音乐风格，并符合听众对旋律审美标准的基本期待和要求。也就是说，旋律在音乐历史轨道上向前发展和丰富的过程中，仍然没有彻底丧失其自身存在的基本规律和规则。 　　 作为二十世纪既有成就又有代表性的中国作曲家，罗忠?的音乐创作主要是各种形式的交响乐、室内乐以及为人声与钢琴而作的独唱艺术歌曲。其中，艺术歌曲多以现代技术为参照，题材则全部取自中国诗词，尤以古诗词居多。这种条件下的人声旋律，既在适应新技术的过程中显示出现代旋律的一般性特征，又在旋律进行和对诗词风格的适应中相对保留了与传统音乐、特别是中国传统音乐的内在联系。这已成为体现罗氏艺术观念、创作理念、作品特色和人声技术的结合体。罗忠?艺术歌曲的人声旋律存在以下处理方法。 　　 　　(一)依字行腔：旋律进行的形式依据 　　 　　 在构成汉语字音的声母、韵母和声调三元素中，声调对旋律走向起决定性作用。所谓“依字行腔”，是指以唱词中单个汉字的声调来决定旋律音调的走向，它是我国传统民族音乐中，人声旋律创作“腔从于词”之说的具体技术形式之一。但人声旋律的功能除正确表达字声外，还兼顾表现感情、传递音乐美感，它们之间甚至相互制约。所以，“依字行腔”只能、也仅仅只能决定旋律的一般性走向。 　　由于汉语字音的声调丰富，调值与调类也因方言而复杂多样，进而，依不同地域的声调行腔便产生了各具特色的地方音乐，并在长期的实践过程中形成一定的腔格规律。罗忠?基本是以普通话的声调系统为标准作为人声旋律进行的形式依据①。但由于普通话较晚近才被确定为标准语言，所以音乐中并没有可资参考的腔格规律，本文将以最为接近它的京剧声调系统及其腔格规律，观察罗氏对“依字行腔”手法的运用情况。具体来说，罗氏人声旋律反映出以下基本规律：一，处理单一字声时，规律如表1所示；二，处理字声的相邻关系时，音高存在相对的高低比例，即阴平字、上声字不低于其后的阳平字和去声字，阳平字、去声字不低于其后的阴平字和上声字；三，在连字成句时，遵循了某些字要改变调值与调类的特殊规律②。 　　我国的语言声调十分丰富，“依字行腔”便成为中国传统音乐的旋律创作最重要和最具特色的方法之一，因而有“四声不得其宜，则五音废矣”③一说。罗忠?对“依字行腔”的借鉴，使人声旋律保持与传统音乐的直接联系，是“中国化”个性特征的反映。 　　 　　（二）依意行腔：旋律进行的内容依据 　　 　　如上所述，以“依字行腔”为形式依据构成的人声旋律，功能主要为正确表达字声。表现感情、传递音乐美感的作用则仍然有限，因而要求有更为灵活的程式手段来与之相适应。以唱词内容为旋律进行依据的“依意行腔”便是其一，它也是我国传统音乐比较讲究和推崇的旋律处理方法。“意”，是指唱词内容中特定的语义和情感，主要通过语调的高低变化来表达，旋律进行中常相应表现为上升、下降和水平状的运动形态，并带来稳定感的变化④（见表2），罗忠?的《囚歌》（JV47）⑤、《夜歌》（JV51）和《浪淘沙》（JV72）等歌曲的人声旋律，就大量运用了“依意行腔”来表达语义和情感。 　　“依意行腔”不仅为我国传统音乐讲究和推崇，也是西方自文艺复兴时期以来的固有的音乐处理方法，其美学思想直接源于亚里士多德“艺术模仿自然”的学说。二者的不同之处在于，中国传统手法是依相对完整的诗意行腔，而西方手法是依个别单词（短句）的文义行腔，所以也称“词语描绘”⑥（word painting），这种以内容表