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中国式荒诞剧的精神指向分析 　　摘要：不同于西方荒诞派戏剧，新时期以来的中国式荒诞剧在对世界保持有限怀疑的前提下，本着对现世人生的责任，从未包含终极绝望的内核。1980年代上半期的荒诞剧富于建构热情，具有庄重性；1980年代下半期的荒诞剧呈现着离奇世相，发挥了社会讽刺的功能；而1990年代以来，对人类悖论式生存体验的叹息成为荒诞剧的常态选择。由于追问、深究态度的缺乏，中国式荒诞剧的深刻性与力量感受到了一定程度的影响。 　　关键词：话剧；中国式荒诞剧 ；荒诞派戏剧；现世价值；存在 　　中图分类号：I206.7文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２００8）0２－０133－０6 　　 　　在西方话剧被介绍到中国的前70余年里，编导们始终对现实主义美学情有独钟。因而，现代话剧及建国后前27年的剧作对现实世界的体认总是指向此岸人生，对艺术方法的探求也多拘泥于写实一种。而从1980年代开始，一方面随着西方现代派戏剧理论的译介；另一方面基于人们在社会思潮更迭、世相万变中的奇异感受，“荒诞”不但作为一种艺术方法，而且作为一种精神资源，影响了新时期中国剧坛的价值取向与美学趣味。不过，细察新时期以来那些具有荒诞色彩的剧作，就会发现：艺术方法的相同并未带来精神指向的一致。在精神指向上，它们不但不同于西方荒诞派戏剧，是中国式的荒诞剧，而且就其内部发展情况来看，彼此间的区别也甚大。具体而言，1980年代上半期的荒诞剧多指向意义建构；1980年代下半期指向现实讽刺；1990年代以来，荒诞剧则成为了剧作家终极迷惘的表达。 　　 　　一、指向建构的荒诞 　　 　　在那篇著名的被新存在主义戏剧和荒诞派戏剧各自引为宣言的《西叙福斯的神话》中，加缪这样解释了西方戏剧中荒诞感的产生：“一个能合理地加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是个熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻觉和光明消失了，人便感到自己是个陌生人。他成了一个无法赎救的流放者，因此他被剥夺了关于失去的家乡的记忆，同时又缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离、演员与舞台布景的分离真正构成了荒诞感。”①西方荒诞派戏剧的研究者马丁?艾斯林则更为直接地指出了荒诞感与荒诞文学的出现原因，他说：“荒诞感与荒诞文学的出现，可以说直接起因于宗教在西方的衰落。上帝的观念、原罪的观念，在西方人的心目中由来已久。为使灵魂获得拯救，死后进入上帝所居住的天国乐园享受永生的至福，人就得遵奉《圣经》的‘十诫’，以‘善’来抵制并战胜‘恶’。这成了西方人传统的道德与价值观念的基础。这个观念使他们有了信仰，生活也有了目的和意义。可是某一天，人们发现上帝不存在了。上帝没有了，传统的信仰和道德价值观念便土崩瓦解。人们没有了信仰，人生变得没有意义，失掉了目的，于是荒诞感便随之而来。”②由信仰坍塌而产生的对世界的荒诞体认，使得西方荒诞派戏剧中的“荒诞”总是与“无目的”、“无意义”、“非理性”等紧密相关，因而包含着怀疑与绝望的双重成分。 　　20世纪70年代末80年代初的中国，是荒诞感产生的天然土壤。或被利用的、或被蒙蔽的、或被损害的人们，一旦走出十年的政治噩梦，难免不深感荒谬。但是，历史正处于新的起点上，拨乱反正是大方向。在这个方向上，前方是充满希望的。消退的热情可以重新鼓舞，丢失的尊严能够被找回，坍塌的信仰会再次确立。虽然不无片刻的对人生的怀疑，但并没有产生终极的绝望，因此，荒诞感并未成为文学表现的对象。除小说界有谌容的《减去十岁》表达荒诞感受外，大多数作家都将笔力集中于抚慰伤痛、反思病症、鼓舞人心上。话剧作家们也不例外。虽然1979年至1981年间，谢民的《我为什么死了》，马中骏、贾鸿源、瞿新华合著的《屋外有热流》，贾鸿源、马中骏合著的《路》等剧作，已开始了以荒诞手法表现现实人生的探索，但探索主要聚焦于艺术形式的创新。受社会问题剧热潮影响，这些剧作依然以反映和解决某个社会问题为目的，其精神内核与人生的荒诞感受无关。即便在陶骏执笔的《魔方》，王培公与王贵合著的《WM（我们）》，高行健的《野人》，刘树纲的《一个死者对生者的访问》等影响一时的作品纷纷问世的辉煌的1985年，荒诞手法已经被运用得相当普遍，荒诞感却依然少人问津。事实上，1980年代上半期，表现荒诞感的剧作极少，仅有高行健的《车站》与孙惠柱执笔的《挂在墙上的老B》两部。而在这两部剧作中，所谓荒诞感也只是一种暂时的迷失，并非西方荒诞派戏剧那种指向本质的无方向感与虚无感。相反，它们往往以给出方向为目的。因此，我们将1980年代上半期剧作所流露的荒诞感称为“建构型荒诞”。 　　《车站》中，一群人为等一辆公共汽车而耗去十年光阴，这个戏剧事件无疑是荒诞的。但高行健并未因此否定等待的意义，相反，他将等待理解为一种喜剧：“贝克特认为等待是个全人类的悲剧，而我把它作为一个