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元明杂剧唱词在情节发展中作用 　　杂剧作为我国戏曲发展史上形式完备的戏曲类别之一，不仅代表了我国戏曲发展的较高水平，许多理论家、研究者言必谈之，还成为古今许多戏曲创作者借鉴、模仿的经典。史学界公认的杂剧发展高峰无疑为元代，难怪徐慕云会说“戏剧至元代始称完美。”1而杂剧在明代就趋于强弩之末了，由宫廷化逐渐僵化，然有奇才徐渭的《四声猿》如春雷响世给予明代杂剧一丝新意，使明代杂剧也成为杂剧研究中不可忽视的部分。 　　自元代完备的杂剧大致分为三个构成部分：宾白、唱词、科介。三者各具特点，互相交织，为一部杂剧精彩地搬演故事、刻画人物发挥着不同的作用。杂剧缺其任一难称之为杂剧，三者缺其任一难相映成趣，然定要就三者分出轻重主次，仅就元杂剧而言，唱词乃是最重要的部分。“或谓杂剧著者，只撰曲文，剧中宾白科浑，多优伶窜入，或倩人增加者。”2“故元曲虽超越古今，其宾白及穿插，固不及明清作家之佳也。”3由此可见，元代杂剧唱词部分的水平明显高于宾白、科介部分，对杂剧的研究理应多关注唱词部分。 　　我国清代著名戏曲理论家李渔对我国戏曲唱词部分早就做过见地率直的点评，提出 “贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”4的唱词创作原则，这些原则均是站在剧作整体角度的劝诫。可见，戏曲唱词对一篇戏曲剧作的成功不容小视。杂剧也即如此，唱词部分由于逐渐规范的曲律宫调的限制，以其特有的形式决定着整个剧作的情节发展、人物刻画。唱词部分到底在一部杂剧中怎样穿插的？它融合宾白、科介后在整篇杂剧中的作用是什么？笔者将对此展开探讨。 　　由于杂剧四折一楔子的体例规定，不论杂剧所述故事戏剧时空的长短、故事人物的多少、事情的复杂与否，它都必须在这一体例下完成戏剧叙事，因此它必须充分利用可以利用的资源来完成叙事要求。楔子作为交代事件前因后果、人物关系、完善折子内叙事不足的主要叙事资源承担了杂剧这个要求的很大部分。然而，与明清传奇不尽相同的是，杂剧的唱词部分也责无旁贷地承担了这一任务。如元杂剧《窦娥冤》中窦娥初上场时的一段唱词： 　　【油葫芦】莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹，撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问，有谁?福?5 　　这里不光表达了窦娥的内心苦闷，更主要是通过苦闷叙述了其缘由，也即此杂剧事件发生的前因――窦娥年少守寡、无依无靠，由此，后面被张驴儿父子相逼无人可救这个情节的发展才顺理成章。 　　如果说杂剧的体例限制迫使其唱词部分必须肩负一定的剧情交代义务，那么，也是这一限制，使杂剧的唱词同时担当着为剧情服务另一个的任务，即描摹景致。而对景致的描摹，笔者认为依据动静景致的不同对情节发展所起的作用也不同。如著名的《西厢记》第四本第三折崔莺莺送别张生时的唱词： 　　【正宫?端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。6 　　这段唱词是对客观景物的描写，但是读者透过唱词感受到的景都是带有角色主观感情之景，是“眼中之景”，前者的景印染着离别的伤思，后者的景揣载着忐忑的忧郁。 　　相比之下，《赵氏孤儿》中这段唱词的情景描摹就似乎客观的多： 　　【金盏儿】见孤儿额颅上汗津津，口角头乳食喷，骨碌碌一双小眼儿将咱认，悄促促箱儿里似把声吞，紧绑绑难展足，窄狭狭怎翻身？他是成人不自在，自在不成人。7 　　这段唱词是程婴护送赵氏孤儿出城被韩厥抓住时，韩厥对襁褓中赵氏孤儿的描写。此唱词的主要作用并非渲染氛围，以景映情，因为韩氏此时并非剧中矛盾的集中人物，相较而言，保护赵氏孤儿的程婴因行动暴露才应该是焦灼矛盾的集中点。那么这段描摹场景的唱词作用十分明显，即展示舞台展示不尽的场景和事物，为开展下面的情节进行铺垫，象这段唱词过后，再加上主人公的宾白，使韩厥后来向舍身取义立场的转变情有可原（对襁褓中幼儿的不忍）。 　　因此，我们可以看出，杂剧唱词中就景致的描摹对情节的发展无非起着两个作用：其一，渲染氛围，创造意境，以景抒情；其二，展示无法展示之景，简化场景设置，铺陈下文。 　　人的言语均是个人思想与情感的表达，语言的产生也是源于劳动、交流、意愿表达的需要。言之不足则舞之、蹈之。唱之也是为弥补言之不足，杂剧中的演唱亦是如此。因而杂剧中依靠唱词表达无以言发的情感、看法是最为常见的形式，例如《窦娥冤》中的名段： 　　【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。8 　　这段发自肺腑、痛快淋漓的唱词如画龙点睛之笔将窦娥心中难以泼洒的义愤准确表达了出来，我们似乎很难再想到