文学现象学视域下汉藏律诗比较研究.docVIP

文学现象学视域下汉藏律诗比较研究 　　[摘要] 本文试图从文学现象学的角度切入，采用文学作品的异质层次理论来分析仓央嘉措诗歌与唐代格律诗之间联系和影响。从声音层面来讲，二者都有押韵，从而形成了独特的审美价值。从押韵的方式来看，仓氏的诗歌主要是押腰韵，而唐代律诗主要是脚韵。由此而来，从诗歌意境上来看，仓氏的诗歌主要注重其内蕴层，旨归其宗教内涵，而唐代律诗更多是旨归意蕴层，描述的是社会世俗生活。 　　[关键词] 仓央嘉措；唐诗；异质层次理论；审美意象 　　仓央嘉措是藏传佛教第六代达赖喇嘛，更是一位才华出众、富有文采的民歌诗人，写了很多细腻真挚的情歌。最为经典的拉萨藏文木刻版《仓央嘉措情诗》，词句优美，朴实生动，汇集了仓央嘉措60多首情诗，如今已被译成20多种文字，几乎传遍了全世界，他的诗歌已经超越民族、时空、国界，成为宝贵的文化遗产。仓央嘉措的诗歌，内容通俗易懂，应用比兴手法，朗朗上口，易于传播，且哲学与深邃悠远意境相结合，体察细腻情思，寓情于物。他的许多“佛法诗”真实记录了学佛的感想、入定的心得，他打破桎梏揭示广大人民群众对当时制度的不满和对非理性佛教禁欲主义的批判，他还善于把佛家的许多语言揉进情歌里，别具一格，并常常以佛的境界来看世间俗事、人间情爱，使他的诗歌充满睿智，具有深刻的现实意义。本文试图从文学现象学的角度切入，采用文学作品的异质层次理论来分析仓央嘉措诗歌与唐代格律诗之间联系和影响。从声音、形象、已经等方面来分析《仓央嘉措情歌》和唐代律诗的相通之处。 　　一、押韵：诗歌的音乐之美 　　在现象学文论看来，任何一部文学作品都包括语音成分，都由字词、句子组成，而其中的语音素材（语调、音的力度等）在每一次语音括动中都是绝不雷同的。而一个字的语音，就是指说出这个字时藉以确定语音素材的那种“不变的语音形式”，也即典型化的语音（typical word sound）。字音负载字的意义，并通过语音素材而得以具体化，字词就是被赋予意义的和具体化的字音。从这个意义上来讲，诗歌语词的一大特点是具有“活生生”的词，因而不仅表达一种意向的意义，而且还使说话者“显现”出来。 　　格律诗是随着音乐、歌咏的进步发展而发展起来的，质言之，格律诗就是歌词。随着人们对音乐的理解不断进步，吟唱、歌咏的歌词需要越来越多，对诗歌音乐美的要求也越来越严格和讲究。格律诗，就是为音乐、歌咏活动对歌词要求也越来越多，所谓格律诗，正是在吟唱、歌咏活动中所做的歌词，格律诗更讲究音乐美的求索创造。因此，格律诗的制作就有了押韵、对仗和平仄等规定，也即格律规定，也就是格律诗的所谓格律就是这样产生的。从这个意义上讲，格律诗就是诗歌的更加音乐化了的那部分。一般来讲，唐代的格律诗的押韵一般是两句一押韵，韵脚在偶句的句尾，当然也有少数情况是是首句起韵的。押韵必须是一韵到底，中间不能换韵，必须在一个韵中选择韵脚字，同时，还必须不能出现重复的韵脚字。不能邻韵通押，只有句首起韵的可用邻韵。 　　二、形象：诗歌语词意义的建构支点 　　在现象学美学看来， 同一个字，尽管意义相同，但在不同的场合会有不同的意义和用法。因此，尽管它们还存在着词意的同一性，但在不同的语境下其意义变化却还是难免的。 在每一种词义中实现的该概念的某一方面都创造出一种意义，而且，这种具体化还创造出意义的物质和形式内容。在茵伽登看来，“人们不是首先理解语词声音然后理解语词意义。两种理解同时发生：在理解语词声音时，人们就理解了语词的意义，同时积极地意指这个意义”。[2]从这个意义上讲，也就是说人们在认识理解字词的语音构造的同时，就已经掌握了字词的意义，同时也就理解了由字词组成的句子的意义。 　　仓央嘉措作为藏区最高的宗教领袖，在情与佛之间的困惑与犹疑让他的诗歌具有了更多朦胧意蕴，故而有人直接称其为爱情诗，也有人称他的诗歌为抒发宗教理想的道歌。但有一点，我们不得不承认，仓央嘉措的“情歌”从本质上来讲仍然属于“道歌”的范畴，这是由仓央嘉措本人的宗教领袖身份和歌中隐含的哲理内涵决定的。我们在他的诗歌中可以看到，“曾虑多情损梵行/入山又恐别倾城/世间安得双全法/不负如来不负卿。”然而，他最终仍是“无奈此心狂未歇/归来仍到那人边”。 在这里，如果不去考虑作者真实身份的因素，我们是很难把诗歌的内容与宗教理想联系起来。“两小无猜的心上人啊/她的幡儿插在柳树旁/看护柳树的阿哥/请别拿石头打它”，“我和情人的幽会地点/在南门巴的密林深处/除了巧嘴鹦鹉谁也不知道/能说会道的鹦鹉/这个秘密你可不要泄露”从这两首诗歌中，如果单从文字上看，很难从想象这些情深意切的言情文字是出自一位藏传佛教领袖之手，更不会认为它是藏传佛教的道歌。仓央嘉措与情人玛吉阿米（意即“未嫁女”、“纯洁少女”）的传说广为流传，也留下了许多的诗篇，“初三的白色月亮/领