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论国画艺术特点 　　如今我们所谈论的国画，已经和传统意义上的国画有了一定的差别。传统国画以勾皴染点为主要技法，以散点透视为构图原则，以五色理论为参照。“外师造化，中得心源”，重以形传神，直抒胸襟。笔下的形象多是画家人格精神的真实写照。从历史上国画的沿革来看，国画的总体面貌是随时代而不断地在变化。但万变不离其宗，笔墨、形式和意境这三大要素始终是国画的根基。当代国画如何在某个点上有所突破，如何展现现代文明的审美取向，创造出有别于前人的意境，使国画在世界文明日趋融合的大形势下继续发展创新，成为每一个当代国画家的责任。 　　 　　一、笔墨是中国画的根本 　　 　　笔墨，是中国画技法的重要构成元素。“笔”是指勾、皴、染、点等笔法，“墨”是指“破”、“泼”、“积”、“焦”、“宿”等墨法。北宋韩拙在《山水纯全集》一文中说道：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔和墨必须有机结合，互相衬托，才能完美地表现物象，表达意境，使画作神形兼备、气韵生动。在唐末五代之前，笔和墨还处于独立发展阶段，二者没能完全结合。画家们多用线来表现物象，重用笔而轻墨彩。晋代谢赫在《古画品录》品评画作的优劣，也只讲骨法用笔，并没有提到用墨。“有轮廓而无皴法谓之无笔，有皴法而无轻重向背谓之无墨”（董其昌《画禅室随笔》）可见那时的画家在作画时还没有将笔和墨并用。北宋郭若虚《图画见闻志》载荆浩语曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，为一家之体。”笔和墨第一次被画家提到了同一个高度来论述。荆浩在《笔法记》中借叟之口论道:“图画之要,与子备言。……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他指出用笔要灵活生动，用墨要晕染物象的质感和明暗关系。自此之后经宋元的画家们不断地探索、实践，逐步建立了国画丰富而精妙的笔墨技巧，使得中国画笔墨技法在元朝时达到了顶峰。黄宾虹说：“用墨之法，至元而大备”。由此可见国画讲究的笔墨并非是虚妄之物。 　　作为国画最基础的造型手段，讲究笔墨，讲求笔墨情趣，在笔墨变化中证悟画家对宇宙人生的洞见，已成为历代画家的一种自觉追求。不同的笔墨技巧为不同的艺术形象服务。古人通过对客观世界认真的观察后，归纳出了数十种形态不同的描法皴法。例如描写人物衣纹就有铁线描、莼菜描、丁头鼠尾描、高古游丝描等数十种方法。这些描法都源自书法的笔法。再如由于居住地域的原因，画家描写于纸上的山水形态多为其居住地周围的山川形态。画家终日徜徉于溪山之间，径路迂回，烟霭微茫，自然界秀美的山川给了画家无穷的启示。当自然之山经过人心的陶冶，复写成纸上之山时，已经不是山本身的形态了，而是经过画家提炼后加入了主观情思的形态。这种形态富含了自然山川的某些共性，源于自然又高于自然，于是就有了各种不同的皴法。例如北方之山多浑厚雄奇，陶育出李唐下笔如刀削斧劈之斧劈皴。江南之山多缓坡平岸，孕育出董源下笔如麻之披麻皴。其余的还有郭熙之云头皴、范宽之豆瓣皴、江贯道之泥里拔钉皴、米元晖之拖泥带水皴、倪瓒之折带皴等，都是从真山真水中演化而来。 　　在用笔上，古人提出行笔须如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕等数种技法。在用墨上，讲究墨分五彩，运墨有浓、淡、破、泼、积、焦、宿等技法。国画的笔墨只有经过历代画家不断的创造，才能保持其生命力。因此我们要学古而不泥古。师法古人，应师古人之心，法古人师造化之法，不可一味的只师古人之迹，否则就会陈陈相因，千人一面。审美意识的更新，必然会导致笔墨的变革，但这种变革不是全盘推翻的变革，而是继承式的变革，在继承中发展，在发展中创新，在创新中求笔墨，求意境。“笔墨随时代”，笔墨是一个既深且广的概念。个人品性、学养、才情均是构成笔墨的要素。黄宾虹指出：“士夫之画，华滋浑厚，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩?从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消。”“士夫之画” 为什么有“华滋浑厚”之象呢？因其胸中有千卷之书，又能将古今名迹“炉锤在手”，有了这些积淀，才能在创作时得“静穆”之道。所以我们不能单纯地从笔墨中求笔墨，应从古人诗文、书画中寻求创作灵感，从平日生活中体悟周围事物的形象，于表象之外洞察其精神内核，这样才有可能求得笔墨之道。 　　国画发展到今天，已经很难将笔与墨拆开。离墨则无笔，离笔则无墨，两者相互依存，不可分开。但是要使画面得神妙之旨，必先首先讲究用笔。张彦远在《论顾陆张吴用笔》一文中写道：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何，对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一