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论闻一多诗歌创作与翻译实践互动 　　【摘 要】 本文从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明，认为同诗作一样，译作也要讲究格律；闻一多诗歌创作与翻译实践互推互动。 　　【关键词】 闻一多；翻译与创作；诗的格律；“建筑美” 　　作为现代中国著名诗人、学者、爱国民主斗士，闻一多是学贯中西、博古通今的一代大家。闻一多在诗歌创作、文学研究等方面取得的成就，人所共知。除此之外，他在诗歌翻译实践和理论方面也有很大的成就。近年来也有这方面的研究， 但专门探讨其诗人身份和译者身份的相互关联的研究成果，似乎并不多见。因此，本文拟从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，及其诗歌创作与翻译实践的互推互动。 　　一、20世纪初翻译与创作的互动图景 　　20世纪初期，尤其是“五四”以后的30 年，正是中国文化与文学的转型期，翻译与创作活动十分活跃，出现了中国历史上的第三次翻译高潮，正是“著述如云，翻译如雾”。[1]这一时期文学翻译与创作之间的互动图景，比中国历史上以往任何时代都来得生动鲜明，成为一大景观。大多数作家，在从事创作的同时也把翻译作为副业，这成为一种普遍现象。 　　一大批作家，包括鲁迅、周作人、郭沫若、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等，他们又都是翻译家（者），译家兼作家的双重身份，使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解。这些看法与见解，自然体现在他们的创作与翻译实践中，同时还大量出现在各种翻译话语中，如序、跋、说明、题记，以及他们对译者或译作的评论文章。 　　在这一大变动的时期，翻译往往被赋予了思想启蒙、文学革命的使命。对此，许多作家兼译家都有自己的表述。郑振铎说，“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代，当是一个最需要的人”，为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”。 卞之琳将自己的译文集起名为《西窗集》。关于创作与翻译的关系，郭沫若认为，“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作”。[2]朱自清曾谈到诗歌翻译：“译诗对于原作是翻译，但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”。[3]这一时期，翻译与创作之间呈现出良性互动的关系。一方面，译事的繁荣，为新文学创作提供了借鉴的资源，模仿的样本；另一方面，新文学创作对翻译活动提出了更高的要求。五四新诗创作就是一个很好的例子，以胡适、郭沫若等为代表的一批现代作家，积极译介英美意象派诗歌，以及欧洲浪漫主义诗歌，受此影响，新诗实现了“诗体大解放”。但在走向“自由化、散体化、白话化与平民化”的过程中，新诗又面临着诗性丧失的危险。以闻一多为代表的新月派起而纠正，积极倡导译诗的格律并身体力行，使新诗的发展走上正轨。 　　更重要的是，这一时期的翻译批评登堂入室，构成文艺批评的重要部分。这些翻译批评有的独立成篇，有的糅合于其他文艺批评文章，目的是为了规范翻译活动，提高翻译质量，促进本土文学创作。翻译与创作并举，对于翻译价值的认可，以及翻译批评与文艺批评的交融，体现了文学转型时期翻译与创作的相互融合，反映了新文学作家对外国文学的模仿与借鉴。 　　二、闻一多诗论与译论的互为发明 　　在其著名诗论《诗的格律》一文中，闻一多打了一个形象的比方，拿下棋来比作诗，如果说“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”没有了规矩就没有了棋的趣味，同样，废除了格律也就没有了诗的趣味。因为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”诗人必须“戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”。[4]这些话通俗形象地说明了格律之于诗的重要性。诗从来就没有脱离过格律或节奏，没有节奏的诗是不存在的。并且尖锐指出，相信诗可以废除格律，完全是出于好时髦、偷懒、甚至是藏拙的心理。 　　闻一多倡导新诗格律化，他认为，格律可以从视觉和听觉两方面来讲，属于视觉方面的格律“有节的匀称，有句的均齐”。属于听觉方面的“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。如果“没有格式，也就没有节的匀称”，如果“没有音尺，也就没有句的均齐。”[5]文学是占时间又占空间的一种艺术，我们的文字有了“在视觉上引起一种具体的印象”的可能，因此“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。并且宣称，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[6]有人说，他第一个坚持现代中文诗写作中的建筑美，第一个把现代中文诗写得那么优雅、准确。闻一多注重格律，他的大部分作品都有完整的格律体系。他的诗作对格式追求一丝不苟，甚至被人送以“豆腐干体”之雅谑。[10] 　　闻一多主张写诗要讲究格律，这一点与郭沫若相异。闻一多认为写诗应该如同“戴着脚镣跳舞”，相反郭沫