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黄宾虹法备气至说价值意义与思想来源 　　范达明 1946年12月生，江苏苏州人。浙江摄影出版社编审，中国美术家协会会员，中国电影评论学会会员，浙江省文艺评论家协会会员。现任中国老艺术家书画院学术研究委员会主任，浙江省美术评论研究会秘书长，浙江大学出版社“美术评论与研究书系”主编，浙江摄影出版社“中国历代名家佳作品鉴”丛书主编，杭州恒庐美术馆恒庐艺术影吧学术主持。曾获《大众电影》影评征文一等奖、二等奖，浙江省优秀青年编辑奖，首届浙江文艺评论奖二等奖。策划并主编浙江省美术评论研究会文集《美术评论十八年》《美术评论与研究》等。著有《动态摄影》《中国画；浙派传统与创新》《中国画：学问与研究》。 　　从“气韵非师”到“法备气至” 　　谢赫在《古画品录》提出的“六法”历来被视为中国画品格的基本价值标准――既是品评标准，又是创作标准。作为品评标准，品评者可以按照原著“六法”的行文顺序，从第一法“气韵生动”的最高标准起，逐一进到第六法“传移模写”的最低标准，即按照从高至低的顺序来对照运用；而作为创作标准，即画人把“六法”作为作画技法来掌握运用时，则应倒过来，从第六法“传移模写”的最低标准起，逐一进到第一法“气韵生动”的最高标准，如此才符合一种循序渐进的技法运用要求。这是俞剑华先生的看法，其原话是这样说的： 　　由于六法是鉴赏绘画、评定优劣的标准，所以把气韵生动放在第一位，而把其他具体的画法放在第二以下，这次序是非常合适的。六法也不只限于鉴赏、批评，且适用学画、作画，但是要把次序倒过来，先从传移模写下手，最后才达到气韵生动，所以六法有两种作用：自上而下是鉴赏品评用的，自下而上是学画作画用的。两种作用，不能混淆。 　　笔者认同这样的说法。而认同此说，也就是认同“六法”第一法之“气韵”或“气韵生动”为中国画品格的最高标准。标准既高，难以达到，于是乎，宋代就有郭若虚著述“论气韵非师”，认为“气韵，必在生知；固不可以巧密得，复不可以岁月到”；明代董其昌更是明确表示，“气韵不可学，此生而知之，自然天授”。这些看法，有其合理的内核，即看到“六法”之“气韵”跟其后五法的不同，它并不属可操作性的具体技法，因此也就不可通过对它直接的学习来掌握；换言之，“气韵生动”的提出，无非是赋予了中国画一种最高的审美标准与价值定位。但由此而认为“气韵”“必在生知”、必是“天授”的观点，则显得偏颇，实际上是把中国画的审美价值定位神秘化了。 　　与这种将“气韵”神秘化的观念相反，近现代中国画大家黄宾虹在他的画论里明确提出了与之相反的看法。譬如，他在其山水作品上就曾有过这样的自题款识：“神游六法中，元气超象外”――在这里，黄老实际上是肯定了画作之所以能生发“超象外”的“元气”，乃是因画者“神游”于“六法”的缘故。所谓“神游”，也就是画者对于“六法”的掌握与运用达到了完全自觉、自由的境地，即一种游刃有余的境地。 　　画家对“六法”掌握运用得游刃有余，致使画作生发“超象外”的“元气”，或者说出现了“六法”第一法的“气韵生动”的情况，这在黄老画论中就表述为一个频频使用的关键词：“法备气至”。本文要着重论述的或本文的既定主题，也就是“法备气至”。 　　黄宾虹关于“法备气至”的论述 　　在此需要先行说明的是，“法备气至”一语尽管频频出现在黄老的画论中，但正是从其画论中我们也了解到，此语其实并非黄老首创。黄老曾在一封“与弟子书”中说过：“王烟客称法备气至为上：法是面貌，气是精神”云云――它原是王烟客所说，也是黄老对之有认可才加以引述的。我们知道，王烟客即王时敏（1592年-1680年），系名重画史的清“四王”之一。不过由于黄老在对此语的具体运用中，常常按照他的理解做出解释，实际上已使其内涵有了新变动而生发了新意义。譬如，前文所言黄老“神游六法中，元气超象外”一例中，“法”与“气”的关系远不仅是王烟客所谓“面貌”与“精神”的关系了，这就使此语最终被打上黄宾虹画学的印记。这一点很重要，它成为本文立论的基本前提。 　　在笔者所撰《黄宾虹画学与十二对关键词》一文末段，我曾说，“可以进入黄宾虹画学的成对的关键词，应该还有不少”，并具体提到了“法备与气至”这一对。不过最终我在该文中未予采纳它，这倒不在于此语最早出于谁之口，而在于在黄老的论述中，“法备”与“气至”两词在多半情况下并非作为并列关系的对偶概念（如“十二对关键词”那样）来使用，而是以因果关系来表述，且以连用为“法备气至”四字词的情况为多。此外，就黄老的具体表述来看，“法备气至”的外延与内涵在不同情况下又往往有所不同的所指。 　　下面从“法备”与“气至”这两个角度，分别来看黄老画论中论述“法备气至”问题的若干不同实例，进而引发我们就此问题的新思考。 　　1.从“法备”角度看“法备气至” 　　何为“法备”？“法”在中国画领