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“解构”下的解读和延续 　　【摘 要】艺术歌曲是一种专业性、有别于民歌等其他类型的声乐体裁，自19世纪欧洲形成以来，艺术歌曲经过以舒伯特为首的音乐家的“栽培”，在体裁划分、形态特征以及结构特点上，都得到了系统而又全面的发展。直至今日，艺术歌曲已不单单是满足于抒发作曲家内心世界、考量声乐研习者的标杆，更重要的是从审美性、创新性以及专业性等方面反映了其重要地位。本文从美学和形态特征角度，对中国当代艺术歌曲进行了解析定位和理性分析，以期给相关研究者提供一些借鉴思考。 　　【关键词】当代艺术歌曲；审美性；解构；互异性；形态特征 　　中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0077-03 　　在西方音乐中，艺术歌曲指由诗歌与音乐紧密结合而成的一种歌曲，它产生自西方浪漫主义音乐时期，是当时一种新的音乐体裁，这种音乐体裁的作曲家首推舒伯特。[1]由此可见，艺术歌曲作为声乐的一个分支，无论是从整体性、可唱性还是与诗歌、伴奏的共时性与互溶性来看，都是音乐与文学相结合的高度体现。对于艺术歌曲定义的界定，说法不一，但无外乎主要以下几点： 　　1.是一种声乐体裁，歌词大多是诗人的诗歌，富有文学性； 　　2.是一种独唱形式，曲式结构、伴奏都具有专业性和严谨性； 　　3.内容表达主题深刻，具有深刻的思想性，将音乐与文学高度结合。 　　一、艺术歌曲的形成及发展 　　古希腊时期，音乐、诗歌、舞蹈三位一体的特点是艺术歌曲最早的雏形，但是欧洲最早艺术歌曲的源头是从宗教内容和形式的康塔塔（清唱剧）分流转向世俗的[2]。直至18至19世纪的浪漫主义时期，以舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》作为标志，艺术歌曲才奠定了其在声乐中的地位。之所以在浪漫主义时期发展成熟，是因为在当时，大量的诸如雪莱、歌德等诗人和诗歌作品的涌现，造就了数量丰富的艺术歌曲的诞生。无论是在哪个时代，艺术歌曲始终以深刻的主题、细腻的内容和丰富的音乐表现力感染着作曲家和声乐研习者：在欧洲，舒伯特的《鳟鱼》《小夜曲》、福雷的《月光》、拉赫玛尼诺夫的《春潮》《别唱吧，美人》等艺术歌曲，都显示了其深刻的艺术思想性；在中国，黄自的《思乡》《玫瑰三愿》、肖友梅的《问》、青主《我住长江头》《大江东去》等艺术歌曲，都体现了民族感情和审美特性。 　　艺术歌曲的另一重要特点在于伴奏。艺术歌曲之所以有别于其他声乐体裁，不仅在于其讲究严谨的作曲技巧、复杂的和声编配，还在于其必须将伴奏与唱、词融合在一起，伴奏的织体与旋法、和声、诗词有着密切的联系。音乐本身的形象性与作品内容的形象性是密不可分的，无论是莫扎特所主张的“歌词要服从于音乐”，还是威尔第认为的“音乐要服从歌词”，或者是舒曼所倡导的“音乐应该与歌词联姻”的种种观点，都是在试图论证只有词曲与音乐，才能共同构建鲜明、生动的艺术形象[3]。艺术歌曲的伴奏不是简单形而上的即兴伴奏，织体作为一种隐性因素，在其中扮演着不可或缺的角色。丰厚的文化积淀和悠久的历史文明为艺术歌曲铺就了一条大路。古典浪漫时期，作曲家将艺术歌曲放在与合唱、室内乐等同地位；在当代，艺术歌曲更是作为一种声乐体裁形式，以其独特的音乐魅力走进了人们的心中。在中国历史的长河中，音乐伴随着历史而成长和发展：从古代的琴歌到近现代的学堂乐歌，无一不是在诠释艺术歌曲在历史舞台中的地位。 　　二、近代艺术歌曲的形态特征 　　艺术歌曲的创作主张“学院派”，即以严谨的作曲技法、复杂的伴奏和弦配置以及著名诗人的诗词来定义中国的艺术歌曲。换言之，旋律优美动听、和弦配置华丽的曲调，若歌词选择不当，则算不上一首精品的艺术歌曲；反之，诗词内容气势磅礴，但曲调创作过于平庸、附庸风雅，反显得有“喧宾夺主”之意。所以在艺术歌曲的创作当中，应寻求一种动态的平衡：既不显得突兀，又不是乏善可陈。 　　一首优秀的艺术歌曲是在演唱者可唱性的前提下，兼顾聆听者的可听性。而对于形态特征这样一种显性因素，其更多的是反映了作曲家深厚的作曲技法。艺术歌曲的曲式一般遵循曲式分析，常见得有带前奏、间奏和尾声的一段式、二段式、三段曲式以及二部、三部曲式。 　　肖友梅的《问》从乐谱中中可以清晰地窥见，虽然作为一段式，但是其发展手法、旋律走向和和声配置都已开始继承和吸收欧洲艺术歌曲的写作技法，并在原有基础上开始形成中国艺术歌曲的独有风格。 　　钢琴伴奏部分用缓慢而平稳的分解和弦代替了主三和弦，可以更好地去诠释所“问”之情怀。第10小节的三连音用一个“渐快”的速度将情绪再往上推了一把，接着又回到第12小节“渐慢”的节奏。从10-15小节，无论是力度上还是速度上都经历了慢―快―慢、弱―强―弱的情感过程，犹如一个人在低吟，将那种救国存亡的无奈表现得恰到好处。 　　二部式的《梧桐树》在形态上材料的选择多用了平行