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中国艺术电影的历史与现状 　　[摘要] 20世纪80年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近20年的繁荣发展。进入21世纪，艺术电影的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，艺术电影的生存空间越来越有限。目前主流商业电影正积极吸纳艺术电影经验，在商业影片中显露艺术电影的潜影，艺术电影的创作理念正在逐渐成为商业电影的精神支柱。 　　[关键词] 中国 艺术电影 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.005 　　 　　从世界范围来看，艺术电影起源于法国。在电影发明的10年后，电影面临深刻的危机，电影和当时的地摊文艺、民间文艺、彩色明信片和画报一样，沦为一种商业化的通俗玩艺。电影的存在和发展引起了法国戏剧界的忧虑，艺术电影公司的成立和艺术电影的崛起标志着世界电影史上一个新的电影时期的开始，观众在银幕上看到了电影诞生10年来很少有过的面貌和新的品质。中国艺术电影出现于20世纪80年代，它的发展历程与中国的社会进程和大众的审美需求密切相关。 　　一、2010年前的中国艺术电影 　　20世纪80年代后，中国影坛上艺术电影崛起并迎来了近20年的繁荣发展。台湾电影和大陆电影在欧洲三大电影节上风光无限，侯孝贤、蔡明亮、杨德昌、王家卫、张艺谋、陈凯歌等导演的电影多次获奖，这是中国艺术电影的高峰，也是华语电影的第一次国际化高潮。艺术电影的兴起与发展不仅使一度陷人困境的中国电影事业重振雄风，而且也在中国电影史上增添了一个全新的类别。 　　艺术电影之所以在中国20世纪80年代兴起并蓬勃发展，深层根源在于经历了文革时期的文化断层后中国人对文化的反思以及改革开放带来的艺术思想的活跃，与其他艺术样式一样，中国电影导演在这一历史转型时期开始投入对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达，尝试僭越规范，冒犯常识的视听表现。具体地说，大陆当时还处在市场经济和计划经济的过度时代，主要的电影制片厂不反对拍艺术片，电影如果在艺术上得到认可，即使拍的艺术片在票房上没什么收获也会得到支持。而且当时处于改革开放的初期，人们的精神生活远没有现在丰富，艺术电影比较容易得到观众的认可，所以许多艺术电影在当时都取得了相当可观的票房收入，像《红高粱》是400万，《悲情城市》在台湾也有很高的票房收入，《霸王别姬》的全球票房更高达2100万美元。总之，这时期是中国艺术电影的全面繁荣的时代。 　　纵观上世纪中国艺术电影，尤其是在世界性电影节上获大奖的影片，总体上具有极其强烈的探索性，其视听符号大多是复杂、多元、深邃甚至于晦涩，它所表现的永远是时刻让人感到压抑的沉重的情节内容，其主题所展示的苦涩的忧伤也就具有了发人深省的厚重色彩。[1]像《老井》、《黄土地》、《红高梁》、《孩子王》、《活着》等等，这些影片既有力量厚重的敬仰，又有强烈的批判审视，始终站在近乎原始的农村民俗的文化视点上对生活尤其是生存作出探测性的展示，其目的不在煽情，而是为了让观众有距离地审视人生，品味生存的内核。进入新世纪，这种情结关怀依旧在延续。在《孔雀》的艺术视野中，虽然其着眼点与第五代传统意义上的历史有着本质的区别，但其同样将故事背景置换到了与现实有着距离感的过去。顾长卫回到了他熟悉的20世纪60年代，讲述了那一代人青春的挫伤与迷茫，成长中的妥协与反抗成了悲剧的两面。可以看到，进入新世纪，艺术电影的创作情结依然还在，但作品的数量已经明显缩水。随着市场经济的发展和电影创作上的其他原因，艺术电影的生存空间越来越有限，具体表现在创作资金缺乏，国际化驾驭力越来越弱。另外，艺术电影的艺术水准与票房渐成反比，如顾长卫获得银熊奖的《孔雀》票房仅为600万，贾樟柯的《世界》高调公映，黯然收场；王小帅的《青红》的票房才300多万，而同期许多商业大片票房都有上亿。这一时期的许多电影人，像贾樟柯、张元等第六代导演都在寻求外部资金支持拍片，但他们的许多片子都难以在国内上映。当一切有价值的、能承载中国电影内涵和外延的艺术力作被院线排挤在外面，因受拷贝限制被杜绝在放映市场之外时，中国艺术电影由于只有少数电影人坚守而进入了整体低潮的时代。 　　二、当代中国的“大众”品格 　　透过商业电影的喧嚣来看当代中国观众的电影需求，他们更希望创作者能表现出“对生活所持的态度的鲜明性和坚定性”(托尔斯泰)。 　　艺术影片这种重意义而轻叙事、多哲理而少趣味、倾向于隐含内在而禁绝直观显露，“对形式体系作出精绝的探索，苦心地搜寻配置象征的微言大义，以造型的瞬间丰富力量表达着不可名状、难于理析的情绪”， [2]把电影作为一种呈现心绪的符号加以多方位创新，但是，因为它所追求的艺术品位并不能反映当今观众的兴趣、迷恋和道德标准，不能表现他们的某种理想或渲泄他们的某种