独立东风看牡丹――陈士争版牡丹亭与传统戏曲挖掘视角.docVIP

独立东风看牡丹――陈士争版牡丹亭与传统戏曲挖掘视角 【摘要】　文化全球化过程中，受西方猎奇视角影响，传统戏曲文化往往会失去精髓，沦为干枯的文化符号。只有以中华传统文化观照戏曲，在继承中发展创新，才能避免戏曲文化的符号化，保住戏曲的神韵与精髓，真正实现戏曲文化的全球化。【关键词】　猎奇视角　文化全球化　文化符号化　传统戏曲文化 　　戏曲是中国古老的艺术样式，几千年来，在中国传统文化的滋养下，它形成自己独特的美学传统和风格特征，成为世界剧坛中一朵风情别样的奇葩。但近代以来由于中华文化在与西方文化碰撞中弱势地位的形成，华人往往盲从西方猎奇视角观察中华文化，效仿西方猎奇方式处理中华文化。由于西方的“猎奇”只是对一种文化的“浅尝辄止”，不会深入挖掘其背后蕴藏的文化内涵，用猎奇方式处理过的文化往往重“形”轻“神”，不再是真正意义上的文化，而是一种与传统文化之根断裂的、干枯的文化符号。在传统文化“现代化”、“全球化”的今天，为让中华传统文化被世界所接纳、认可，更多人开始走取悦西方的猎奇路线，中华文化面临着前所未有的符号化危机。此种情况下，戏曲作为中华传统文化中一种古老的艺术样式，其符号化的危机也日益严峻。 　　1 999年上演于美国纽约林肯艺术中心、由美籍华人陈士争导演的《牡丹亭》就是以西方猎奇视角挖掘、重新“加工生产”出的文化符号。尽管除了不多的一些改动，陈士争将汤显祖55出《牡丹亭》全部搬上舞台，打着原汁原味中国传统戏曲的招牌，他口口声声说自己要排的“是汤显祖的牡丹亭”，但只要从剧本理解、演出形式、演员表演、剧场道具四方面一一考察，我们就不难揭掉面纱，看到陈版《牡丹亭》的真面目。 　　陈士争说，他在“寻找最合适的表演方式讲述这个浪漫的故事”，由此可见，他是将汤显祖的《牡丹亭》做为一个浪漫爱情故事讲述的。但中国特殊的社会历史文化背景，使中国剧作家有着与西方剧作家不同的身份、经历与创作动机。由于儒家文化一直是中国封建社会的主流文化，“学而优则仕”使中国的文人们有着强烈的入世愿望，只有当社会现实让他们的理想破灭后，一部分文人才会转向戏曲创作。尽管如此，儒家重事功、讲实务的积极人世态度，还是在文人创作的戏曲中充分表现出来了，这使中国戏曲美学形成了一个普遍的观念――将戏曲创作视为经国之大业、不朽之盛事，强调戏曲对于社会人生的重大意义。汤显祖的戏曲创作也不例外，他的《牡丹亭》就写于作者弃官归家之后《左传》日：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久而不废，此之谓不朽。”《论语?子张》写道：“子夏日：虽小道，必有可观者焉。致远恐吓泥，是以君子不为也。”尽管很多人将文艺创作视为小道，但中国的戏曲家们却从来都认为戏曲“言非小道”，将创作视为立言之大事。汤显祖曾为戏曲辩护，“认为它能够借助情感陶冶而达到与道德教化同样积极的效果，他说：戏剧‘可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死：仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疬不作，天下和平。岂非人情之大窦，为名教之至乐也哉。”汤显祖的戏曲观，决定了其创作目的绝不仅仅是为了给人们茶余饭后添一段可供消遣的谈资，他的《牡丹亭：池绝不可能仅为了讲一个浪漫的爱情故事。事实上，《牡丹亭》中的寄寓是颇为深厚的。汤显祖生活在“存天理，灰人欲”的理学思想占据统治地位的时代，在这种思想影响下，大多数人都失去了本应具有的生活状态：杜宝的冷酷无情、陈最良的迂腐呆板、杜丽娘的愁情满怀乃至含恨而终……这一切都是封建理学思想种下的恶果。汤显祖通过此剧要表达的正是对扭曲人性的理学思想的反叛与对人情、人性回归的呼唤!由此连带出与之密不可分的中国戏剧美学的第二个特点――抒情性。由于人们情感抒发的需要，诗变而为词，词变而为曲。中国戏曲尤为擅长表现人物的心理活动，将人物的情感表现得淋漓尽致。仅看《牡丹亭》“惊梦”一出，杜丽娘游园之前一句念白“剪不断、理还乱、闷无端”就让人感到杜丽娘心底那几乎令人窒息的压抑之情：游园时一句唱词“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”就透露出她独自怜春、暗自伤春的愁苦之情。可以说“情”贯穿中国戏曲始终，是其精华所在。汤显祖的《牡丹亭》正是“因情成梦，因梦成戏”。尽管结局是大团圆式的，但流动在整出戏剧之内的感情却有着浓浓的悲剧意味。一个“言非小道”，一个“缘情而绮靡”，把握住中国戏曲美学中这两个基本点，才有可能深刻理解汤显祖的《牡丹亭》，才有可能诠释好中国的戏曲文化。一味的猎奇让陈士争忽略了这两点，从一开始，他便以大红色布置舞台，形成一种喜庆的气氛，预示着夫荣妻贵的结局，显然他将汤显祖的《牡丹亭》理解成了一个经历波折终成眷属