神农架陈应松文学还乡之路.docVIP

神农架陈应松文学还乡之路 　　 一 　　陈应松是带着浓重的乡土气息踏上文学创作之路的，从写诗到写小说，从写故乡的农民、石匠、更夫、裁缝直到写神农架的山民等，都有着挥之不去的乡土情结。记忆深处的故乡不时向漂泊的游子发出还乡的召唤，对这召唤的回应是历久弥新的文学母题。陈应松步入中年后的神农架之旅就是一次成功的文学还乡。 　　从一开始，陈应松的乡土小说就追求着奇异的风格。他没有一般地重复鲁迅的乡土启蒙话题和沈从文的乡土审美发现，也没有肤浅地对农村改革加以热情礼赞。他试图超越传统意义上的乡土作家和农村题材概念，将乡土生活资源纳入到对现代人生命存在的大思考中，寻找乡土小说形态现代性转换的可能。 　　最初，陈应松的乡土叙述显然是一种不自觉的被动选择。他最熟悉农民的生活，城市则是陌生的。身处都市，精神还乡，成了陈应松的写作方式，同时又经写作的强化，而成长为他的生存方式、思考方式和审美方式。 　　要写好熟悉的乡村，必须熟悉陌生的城市，只有真正融入城市，形成了完整的城市参照系，才能更清晰地洞悉乡村。实际上，在陈应松的前期创作中，他一直在熟悉的乡村和陌生的城市之间挣扎。城市生活方面的“修炼”和积累构成了他文学成长中的一个重要内容。 　　对于陈应松来说，“乡村是往事的海洋”。在回忆往事中想像，在想像中回忆往事，贯穿在他的整个前期创作。但长久的惯性操作，终究会显现贫血缺钙的不足。没有“现场”支撑和勾连的激活，记忆会模糊和苍白，而且会丧失构成优秀作品的重要元素――激情与沉思。从想像的真实过渡到真实的想像，寻找鲜活的“现场”是陈应松文学成长中的又一个重要内容。而神农架正是陈应松苦苦寻觅的一个文学“现场”。进入神农架之后，故乡的遥远回忆与活生生的底层农民痛苦的“现场”直接体验相碰撞，从而引爆了他崭新的不可遏制的创作冲动。这就形成了他的前后还乡的一道分水岭，与他的前期创作不可同语。 　　进入上世纪90年代，陈应松写道：“我心中偶尔泛出的那一点痛苦，实在是很微小的，不足以同全人类联系起来。”通过对自己创作道路的痛苦反思，在进入神农架之后，陈应松开始将个人的怀乡的伤感、对农民的同情以及自己在城市中孤寂无助的痛苦同中国社会转型期特有的历史阵痛联系起来，逐步逼近中国农民在现代化进程中的命运这个时代中心命题，从而接近了他所仰望的“表现人类大忧患大痛苦”的目标，获得了一定程度的“人类感”。 　　伴随着文学成长的步伐，陈应松在逐步走向乡土文学创作的自觉。陈应松的神农架系列小说中就显现出“理解后的深刻感觉”，显得心定气足、胸有成竹，游刃有余了。相对于前期“东一榔头，西一棒子”、“文学流浪者”式的创作，虽然还是同在还乡的路上，但已是在更高艺术阶梯上的回复，倾注其间的才情、诗情、激情和以往已是形似而神不似了。 　　进入90年代后，市场经济的全面推进，加快了中国社会转型步伐。城市文明与乡土文明的冲突日趋激烈，各种“现代病”也应运而生，“三农问题”逐渐被推至历史前台。现代人时时回望故土家园的乡愁和伤感在世纪之交蔓延，新旧更迭时刻的历史阵痛催生出焦灼和疑虑交加的社会情绪。文坛内外也开始厌倦在城市文明负面上产生的欲望叙事和感官享乐文化。这一切便和陈应松的神农架系列小说产生了微妙的时代共鸣，打开了被接纳、被认可、被理解的巨大的社会心理空间。 　　 　　二 　　当我们沿着“还乡”的思路前进, 不能忽略一个事实：神农架并不是陈应松严格意义上的故乡。陈应松穿过他真正的故乡――处于江汉平原上的公安县的村舍田野，直奔遥远的原始深山老林，“反认他乡作故乡”。这是意味深长的。 　　温馨的回忆曾是陈应松乡土书写的主要方式，他为什么不直接书写故乡的“现在时” 呢？ 　　因为进入90年代以来，中国的农村随着城市的发展而发展的同时，由城市传染而来的种种“现代病”也得到发展，这有些像沈从文当年所说“‘现代’二字已到了湘西”的情景。而神农架呢？由于地理空间的偏远也许能复活已在时间中消逝的乡村记忆，直达“现场”。于是，陈应松打点行囊，告别城市，又绕开故乡，走进了神农架的原始山林，竟在那里意外地发现了与城市文明对峙的自然形态和生命形态。对神农架，陈应松满怀深情地写道：“那里的人民勤劳善良，富有同情心。它坐落在巴楚文化的沉积带上，以封闭、贫瘠和智慧保留了远古先民的文化和文化中最宝贵的神秘信息……让被现代文明碾碎的东西悄悄保存在它的上面，成为风景。” 　　陈应松的神农架系列小说一开始就具备了一种从现代精神高地逼近社会底层、接通天地人心的宏大气象。在其发轫之作《豹子最后的舞蹈》中，陈应松通过最后一只豹子身上闪耀的五彩斑斓的美，反衬人类贪婪征服行为的丑，从中传达的是现代人与生态环境日趋紧张的焦虑不安，蕴涵着极为丰富的现代信息。实际上，陈应松向原始山林的逆向返回有着“温故知新”的性质，如同马克思