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观演关系，以及第四堵墙ＡＢＣＤ 　　 　　A 　　 　　说来可能令人不信，我的今天所谓观演关系的启蒙教育，竟然是在将近五十年前，在我还是一个三四岁的幼儿时获得的。 　　1961年，我4岁，母亲带着我去北京儿童剧场看了一场《马兰花》。一个北京儿童在小小年纪就看过《马兰花》并没有什么稀奇。稀奇的是，我那天让《马兰花》里的大老猫给惊吓了一次，而且是那种只针对我一个人的惊吓，给吓得不轻。以至于这么多年过去了，儿时的很多记忆都在我脑海里模糊不清了，唯独那一天的情景仍然历历在目，还是立体的，有声音，有图像，有整体气氛。至今，我甚至还能听到我当时的哭声，嘹亮，撕心裂肺。 　　事情出在大老猫被逐下舞台，在观众席之间抱头鼠窜那一段情节上，用今天时髦的话讲，出在观演关系这个环节上。那天，我和妈妈坐在紧挨着通道的那一排座位上，大老猫在被逐下台后走投无路的情况下，没忘记调侃一下我这个小观众，它窜到我面前，把两只爪子搭在我的座位扶手上，几乎脸贴脸地先是朝着我挤眉弄眼，然后再作狺狺声。我当时就被吓得放声大哭起来。 　　据说，大老猫被赶下台而被台上台下善良的孩子们“人人喊打”是《马兰花》的规定情境，但我不知道，在《马兰花》的演出史上，是否还有其他小观众有过我这样的遭遇。 　　多年以后，当我知道西方某些实验戏剧是以观演关系作为一场戏剧演出的中心时，再回想大老猫带给我的惊吓，在会心一笑之余对《马兰花》当初的前卫戏剧观念心生诧异：原来早在五十多年前，我们的儿童剧就已经在玩类似“打破第四堵墙”这种时髦游戏了。 　　像《马兰花》这样着眼于观演关系的戏剧作品，出现在上世纪五十年代应该不是空穴来风。早在上世纪二、三十年代，莫斯科儿童艺术剧院的创始人娜塔利雅?萨茨（Natalia Saz）就已经着手儿童戏剧的接受研究了。在那个各行各业学习苏联老大哥的时代，我们的一部儿童戏剧接受来自苏联的影响，着眼于儿童对作品的接受，本是合情合理的事。如此说来，我当时遭受一次惊吓，继而放声大哭，也是对“打破第四堵墙”的一种被动参与。 　　 　　B 　　 　　之所以讲我小时候的一段糗事，不是要表白我小小年纪就和戏剧结下了缘分，更不是怀旧，而是要切入一个话题，一个在当下戏剧圈里非常时髦的话题――建立观演关系。 　　所谓建立观演关系，更准确地说，应该是在表演区和观众厅之间建立一种呼应与交流的关系。再早一点的说法是应该叫打破第四堵墙。这“第四堵墙”是指大幕拉开、观众席的灯光熄灭后，表演区的演员犹如置身在一个封闭的空间里：左右是侧幕，身后是背景，面前是一片漆黑的观众厅。那片漆黑在演员心里就是第四堵墙。 　　西方古典主义以后及现代主义以前的戏剧演出，一直满足于在舞台上复制足以乱真的生活情境，演出是封闭的，表演区和观众厅截然分开，第四堵墙赫然壁立。为此，西方演剧提出打破第四堵墙的要求由来已久，这是写实主义戏剧观念微、现代主义戏剧观念兴起的必然结果。也可以说，当戏剧舞台不再以复制生活情境和再现现实冲突为最高原则时，当表现人们的心理真实和精神状况显得比再现日常生活场景更加重要时，当剧场日益成为上至国家大事下到日常生活现象的辩论场所时，这第四堵墙不仅多余，而且有害，打破它，就成了导演、演员、舞台艺术、戏剧文学家以及现场观众的集体需要。 　　 　　以皮兰德娄、布莱希特和彼得?汉德克的作品为例。 　　意大利戏剧家皮兰德娄创作于1921年的《六个寻找作者的剧中人》，不仅在剧本前的舞台说明中要求将裸露和破败的舞台呈现给观众，而且还让剧中人物从观众席依次走上舞台，用赤裸的舞台和在生活的污泥浊水中打捞上来的落魄人物，来表达他对传统戏剧舞台营造虚假生活景观的鄙视，以此阐明他对人生的悲观主义认识；布莱希特上演于上个世纪三十年代的《深夜的鼓声》，是将各种各样的标语贴满剧场，上写着诸如“别那么忘情地盯着舞台”之类试图影响观众的话语；而当代奥地利作家彼得?汉德克上个世纪七十年代的剧本《咒骂观众》，则更是以激怒观众，以预料到的观众的过激反应作为其剧场预期的目标之一，表达他对戏剧传统的悖离和反叛。 　　毫无疑问，这些戏剧文学家都把观众席纳入了他们戏剧创作的范围，只是由于“剧本中心”的限制，他们和观众的交流方式本质上仍没有脱离“单一交流方式”的轨道，尽管布莱希特为影响观众使用了全套陌生化手段，尽管汉德克更接近一步，甚至预见到观众对于挨骂的激烈反应，但所谓戏剧艺术的第四堵墙却仍然没有被打破。 　　政治目的和宗教诉求可以使“观演关系”发展得更极端。 　　1920年，前苏联导演尼古拉?尼古拉耶维奇?耶夫雷诺夫在列宁格勒导演大型群众剧《攻打冬宫》，在整座城市里追踪历史事件的脚步。他使用了1000名演职人员，让100000名观众亲身经历了从炮击到沙皇垮台的全过程，整个戏剧事件，最终以演职人员和观众高唱《