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探索现代陶瓷艺术民族风格的拓荒者 提起著名雕塑家陶艺家姚永康，人们白然会联想到他的“新陶艺”一一 世纪娃系列，更多的人只知道他是学院派陶艺家的代表，但对他的陶艺创 作的批评阐释和理论研宂，在学术界并未深入展开，针对艺术批评对当代 陶艺创作领域取得的成就和存在的问题漠不关心的现状，本文试图从一个 理论者的姿态来看待姚永康民族风格的发展，描述姚永康作品面貌的变化 过程和这从屮形成的艺术状态以及文化选择，希望能利于我们思考陶艺的 未来。 景德镇陶瓷学院姚永康教授从事雕塑与陶瓷艺术创作40多年，身居 景德镇的他陶艺结下了不解之缘。1966年毕业于景德镇陶瓷学院，正值文 化大革命，开始作为“革命学生”的姚永康自然就拿起画笔与雕塑刀参加 了史无前例的政治洪流，不久框式的政治美术使他感到厌倦，1970年一次 偶然的机会使他一头扎进当时唯一的传统柴窑下的作坊里，迷上了陶瓷艺 术创作。在专心致志的几年创造中完成了早期的代表作，集中体现在美术 电影《瓷娃娃》的美术设计与陶艺创作之中，并获得电影百花奖，同时也 为他臝得了陶艺界无可争辩的地位。姚永康创作的第一阶段的艺术创作 从屮经历了 10年的文革，即使在最艰难的时刻，他也仍未屮断陶瓷艺术 的创作，并且还在自己的作坊里进行装饰釉色的配置和陶艺工艺的试验。 广纳博收之中也形成了他此段时间作品的风格，善于利用颜色釉的材质 美，作了一些形式感强的、简练概括、富有装饰性的唯美作品，为陶艺界 所瞩目，给观众留下了深刻的印象。姚永康创作的另一个盛期是上个世 纪80年代，他回到陶院任教，创作异常活跃，尝试各种材质的雕塑创作: 青铜、石、木等应有尽有，作品与城雕作品多次获得国家奖，一时在艺术 界名气大增。80年代以来，西方现代艺术思潮传播对屮国传统陶艺予以前 所未有的撞击。西方现代陶艺作品较明晰地传达出从无生命的手工操作获 得全新的生命力的信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超 越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富j情的创造使之具有 了全新的审美理念，共同反映出西方现代陶艺的美学追求。但是在此刻虽 然感到震动和新鲜的他，却保持着十分的清醒，意识到这“老八股”还没 赶走，又来了个“新八股”。新的洋框框，还显得十分粗野，缺乏修养。 在美术新潮面前，他选择了他以巾国意象写意的手法，作了青铜等一系 列意象作品。同时在1985年不仅仅是“八五思潮”萌动时期，也是屮国 现代陶瓷艺术史发展具冇标志性意义的吋刻。1987年，美籍华人李茂宗把 国外现代陶艺的概念、形势、信息引入景德镇陶瓷学院，从此陶艺之火在 姚永康心中点燃，他又重新把精力放在陶艺创作上，此阶段他的作品风格 质朴敦厚，稚拙有力，汉风气魄。他的代表作《陶》古朴生动，乂富有原 始张力的奔放气息。姚永康作品的第三个阶段是他内心痛苦的黑色时期 ,同时也是他作品风格发生巨变之即。我们从艺术家与身心痛苦的关系 来进行分析，从身心痛苦的侧面可以使人窥视美术家N心“复调世界”的 又一特殊领域。姚永康的个人生活充满了困难和痛苦。青铜雕塑作品《和 谐》在第七届全国美展中所获的奖也被政治审查所取消，家庭生活发生动 荡，人生也飘忽不定，他只有把自己的全部感情寄托给陶瓷的天空。但我 们不能忽略的是，抓住艺术家身心伤痛和“社会学的前提”的特殊纽结点。 唯此j能更接近创作心理的实际情形。 1989年现代艺术大展后，中国美术进入了暂时的低潮，从此开始了以 现实的感叹为主题的表现时代。姚永康的反应水平比一般人更趋于感官 化、本能化和生命化，那种从心灵直至肉体的痛苦反应常常会比未经身心 颤栗的所谓痛苦深刻、感人得多。艺术的感染力与情感内容的独特和不可 重复紧密相关，生活的噩运、人生的挫折、社会的压抑等，使他经历莫大 的痛苦，艺术家之所以常常陷在痛苦的深渊中透照着周围的世界，不仅是 由于社会发展本身悲剧性力量的存在，还有其内化的因素，即身心痛苫也 在体验上衍生自己独特形式。所以他的作品也突发成一种冷峻之美。意境 一如诗曰：“石墨流水泉滴砂，鬼灯如漆点松花”，陶艺的手法具有意象和 象征性，也从而趋于观感的神秘体验。姚永康作品最明显的感受在于外句 与内向的神秘体验之间，他的外向型在于是体验到宇宙万物的浑然一体， 泥、火、釉在g我的融合屮虚而不屈、动而欲出；而a向型则表现为达到 一种纯净的意识，在这种无差别性的意识中，使他在众多中国陶艺家中感 到自己的真正存在，超越一切时空的界限，成为最纯洁、最实在的一个。 在这种意义上说，神秘体验应该成为陶艺家心仪的一种超越之径了。真 正使姚永康奠定自己陶瓷艺术民族风格的道路的是他大器晚成之际，从 1997年至新世纪初开创，他最具代表性的作品一《世纪娃》系列，而且他 还形成自己的美学体系和成熟的陶瓷艺术发展道路。“新陶艺”取自于姚 永康对现代陶艺的整体理