中国电影人民美学观念嬗变历程解读.docVIP

PAGE PAGE 1 中国电影人民美学观念嬗变历程解读 　　[摘要]人民美学观念表现在中国电影创作领域则是将人民大众作为表现对象和审美主体的一种美学思想。作为思想上层建筑的电影人民美学，因国内不同时期的政治命题和文化动机的变动而形成流变，这种流变大体历经了伦理型人民美学、民族型人民美学、人权型人民美学、政治化人民美学以及人权型人民美学回归下的多元变奏等阶段。因而，中国电影发展史在美学层面上呈现为丰富的人民美学建构体系。 　　[关键词]人民美学伦理型民族型人权型政治化 　　“影戏”的称谓方式不单是本土语言的自觉尝试，其实更包含着这个典型“舶来品”和中国大众之间心理和文化上的关系。诚如蓝爱国教授所言，“所谓电影生产、电影消费和电影观众的文化关系，在我们看来就是电影发展史所呈现出的‘人民美学’认识体系”。因此，自《定军山》诞生之日起，中国电影便开始自觉或不自觉地探索其与人民大众之间的文化、美学定位。 　　从电影层面来看，人民美学是一种以人民大众为本位，将人民大众作为表现对象和审美主体进行电影创作的美学思想和创作观念。然而，由于中国在不同时期出现变化的政治命题、文化动机，电影人民美学观念也生发出丰富多样的美学内涵，不同阶段间呈现鲜明差异、甚至相互抵牾的美学观念。基于此，本文试图通过纵览中国电影的百年历史，梳理人民美学观念在电影发展图谱上的嬗变历程。 　　一、1905-1931：伦理型人民美学的文化诉求 　　作为一个新生事物，影戏虽然以新异的形式、颠覆传统的视觉效果和现代艺术的文化身份闯入人民的视野，但其也主动与人民传统生活方式、审美方式相适应，从中国早期电影所呈现的浓厚伦理型人民美学观念就可见一斑。二十世纪初，诞生后不久的中国电影不断探索，从蹒跚学步到逐渐掌握电影叙事语言和拍摄技法只花了十余年时间，并形成了以郑正秋、张石川为代表的第一代电影人。他们的作品普遍“强调伦理的传承性和以情为本的美学诉求，希望能够在中国既有文化心理基础上获得认同和首肯，从而达到文明启蒙的目标。” 　　纵观这一时期的电影市场版图，由于与传统中国的伦理叙事和“千古文人侠客梦”的民族心理积淀相契合，“火烧”武侠片和伦理片最为繁荣，且都取得较好的市场回应。1928年，张石川、郑正秋这对中国电影的老搭档，首开宗派斗争的编剧先河，推出“火烧片”《火烧红莲寺》，对中国武侠神怪片产生重大影响，“据统计，到了1932年，四年中一共产生武侠神怪片250多部，占总体的六成以上，并且多以‘火烧……’命名。”唯一能与此时炙手可热的武侠片比肩而立的类型影片当属初现繁荣的社会伦理片，其中影响巨大的作品如《难夫难妻》、《孤儿救祖记》、《啼笑因缘》等。不难发现，“高烧”难退的“火烧”武侠片和伦理片在艺术上都试图通过曲折的传统中国故事、以人伦情感的本土化、典型形象的民族性和文化诉求的传统性来建构影片，并十分重视观众的接受心理和审美习惯，也自觉承担社会教化的责任。 　　除了郑正秋、张石川二人，坚持伦理型人民美学的电影流派不得不提鸳鸯蝴蝶派。鸳鸯蝴蝶派作为市民文学的一个重要流派，曾积极参加早期中国电影的制作，因而与中国电影的美学建构有着深厚渊源。有学者指出，“随着与电影人交往的加深，鸳鸯蝴蝶派文人积极参与电影公司的内部事务”。他们参与的电影创作主要有《玉梨魂》、《湖边春梦》、《荒江侠女》、《双剑侠》等。这些电影也普遍呈现出大众伦理叙事的主体形式。如代表作《玉梨魂》表达了旧式婚恋观与新时代自由爱情观之间的矛盾冲突，充满了传统的伦理情趣和本土婚恋诉求，是一种符合亦新亦旧、新旧交错的伦理型人民美学电影。 　　二、1931-1949：民族型与人权型人民美学的时代彰显 　　20世纪上半叶，整个世界都在上演着革命与战争的“主题”，中国在危难中也进入了人民革命时代。随着日本占领中国东三省，迫近的民族生存危机使人民伦理型改良电影面临危机，电影主流开始转向为民族意义上的人民美学和阶级意义上的人民美学。这种转型看似源自“九?一八”事变、华北事变等国难当头的危亡感，实则更深层次的原因是人民主要矛盾、阶级阶层位置的变化。 　　“20世纪30年代中国电影取得的突出成就和左翼电影运动有直接关系。”左翼电影运动作为中国电影史上一支进步的文化力量，其美学主张具有鲜明的民族主义人民观。左翼人民美学一是坚持人民的主体意识，即在影像中突出人民的力量和地位；二是倾向于无产阶级的观点，即把人民生活的困苦与腐败统治者对立起来。正因为如此，主流电影制片厂纷纷选择与左翼人士合作，如明星公司、天一公司、艺华公司、电通公司主动邀请了一批优秀的左翼人士参与制作，争取在电影界组成最广泛的民族统一战线。在他们的通力合作下，具有民族主义、现实主义人民美学倾向的影片，如《狂流》、《渔光曲》、《八百壮士》、《春蚕》、《香草美人》等相继生产出来：《狂流》