“笔断意连”及其背后空间.docx

笔断意连”及其背后空间 摘要：中国画艺术气韵为先，强调线条的骨法用笔，提出“笔不周 而意周的‘‘笔断意连”绘画观念。本文以“格式塔”心理学研究的完 形现象，探讨“笔断意连 的视觉感知问题并阐述其价值的指向性。 关键词：笔墨；线条；意象；中国画艺术 中图分类号： J212 文献标识码： A 中国画艺术讲究笔墨的先决性，通过素绢、宣纸等材质来承载画者对 世间万象特有的情思、意趣、境越、神致、体貌和技巧等语言要素。就笔 墨本体在理论上的研究，自魏晋南北朝时期就有了顾恺之的《论画》 、宗 炳的《画山水序》和王微的《叙画》以及南齐谢赫的《古画品录》等，其 所含精思妙义殊为丰富，对画理的阐发十分尽致。而唐代张彦远则以他特 有的桌赋著成了《历代名画记》这一绘画艺术通史，对今天我们研究中国 绘画艺术仍然具有十分重要的意义。 古人在笔墨及其迹化了的主要语言要素一一线条，这个人们认识和反 映自然形态时最概括、最直接、也是最古老的视觉表现方法领域的研究与 实践中积累了极为丰富的经验，总结出各种描法，如早期人物画线条中的 “曹衣出水”、“吴带当风”。唐代画圣吴道子线条的“兰叶描” 、北宋李公 麟线条的“行云流水描”等，至明代嘉靖年间邹德中总结前人的经验，在 其所著《绘事发蒙》中提出了的“十八描”之说等等。综观中国画中线条 的描笔，晋汉乃至以前的艺术形式，尽管个性、流派不同，然其线条不论 长短，均基本保持了粗细均匀、转折处较“圆”的性格特征，如汉墓壁画、 敦煌壁画以及阎立本的《历代帝王图》等。唐开元、天宝以后，其形式没 有多大变化，而渐次地在起笔处有尖钉头皴法的出现，转折处也频添了 “方”的形式，如唐代孙位的《高逸图》 ，宋代武宗元的《朝元仙仗图》 等。随着绘画艺术的发展， 描笔从圆劲细润的 “铁线描”到尖钉头似的 “钉 头鼠尾描”，从转折处的“圆”到“方” ，从运笔的粗细、光毛、刚柔、快 慢……到南宋梁楷的“减笔”与“泼墨” ，以至元明清时期以来产生了无 数线的形体、流派、笔势以及由此引起的线条性格的变化等等，无不将笔 法的实践与理论探究推向了颠峰，并彰现出对线条表现高艺纷呈的新态 势。正是这些探索者的努力，将古人的天性、古人的智慧、古人的心灵与 视觉感知上的探索推向更为纯粹的境界。 毋庸置疑，中国画艺术讲究笔墨、强调线条这个不争的事实。唐张彦 远在他的《历代名画记》 “论画体工用榻写”一章中就写道： “离披点面， 时见缺落。此虽笔不周而意周也” 。即后人所指称的“意到笔不到” 、“笔 断意连” 等。近代山水画大家黄宾虹先生曾用木工接木和画家接笔作比喻， 深刻地阐明了中国画艺术中的用线之道。他说： “画中两线相接，与木工 接木不同， 木工之意在于牢固， 画者之意在于气不断” （《黄宾虹画语录》 ） 。 因为用笔的形迹就是线条。所以在古人那里，用笔也称用线。可见，中国 画艺术中“笔断意连”是一种专指。当画面需要时，即意到，笔则不一定 到，或不一定要到。也就是说，不需要一个完整的形或一根完全连续的线 条。中国画艺术中把它归结为“气”的贯通，认为，只有这样才可能避免 泯没人或宇宙客体的某种“天性” ，从而将中国画艺术的某些领域推向了 玄理。 事实上，在西方的心理学研究中，格式塔心理学从一个侧面科学地回 答了“笔断意连”的视觉感知问题。格式塔是德文 Geslta 的译音。中文 一般翻译为“完形” 、“格式”等。其主要代表人物之一是当今德籍美国著 名的美学家、 心理学家鲁道夫 ?阿恩海姆。 格式塔心理学强调的是经验 “整 体性”特征，认为形态知觉的“整体” ，不只是各部分的简单相加，而是 各部分的有机组成。基于人类眼脑并用、视觉归类的一种能力，人的视知 觉往往将局部形象当作一个成整的形象来感知，即当不完全的形呈现于人 们面前时，会引起视觉中一个强烈追求完美、追求对称、和谐和简洁的倾 向。这一现象也被认为是“命名倾向性”或“完形心理现象” 。如一个圆 圈的线条，当中间断开时，人的视觉感知宁可把它当作一个完形的圆，而 不把它看作是两条弧线；当一根线条由于整个运笔趋势处于合规律的结体 时，中间运行轨迹的断开， 在人的视知觉上也依然是一根 “完整” 的线条； 当我们看到脸的一部分五官时，同样会感受到脸的整体形象的存在；当一 个缺少顶角的三角形，它既可以被我们的视知觉恢复为一个梯形，又可以 恢复为一个三角形，或恢复成更加复杂的图形……。当然，人的视觉感知 具备由一个形象的局部而辨认其整体的能力，其前提必须建立在形象的自 身特性和它各部分之间的关系这一基础之上的。如果一个形象缺的部分太 多，那么，可辨别的细节就不足于汇聚成为一个易于辨别的整体形象。如 果一根线条断开距离太大或不在其同一运行轨迹上，则不足于认可这是一 根连续的、完整的线条 由此可见，中国画艺术中的“笔断意连