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《喜剧》在商品经济和消费主义潮流中的表现 摘要：陈彦新作《喜剧》以双层“套娃”式结构，讲述了喜剧演员贺加贝等人跌宕起伏的人生与情感历程，同时又借此对“喜剧”这一文学类型在商品经济和消费主义潮流中的境遇做出了深刻反思。不论是在人物命运、故事情节还是艺术风格上，《喜剧》又呈现出深刻而崇高的“悲剧”美学特征，“喜”与“悲”的内在艺术张力，使得这部新作具备了丰富的美学意蕴与思想内涵。 茅盾文学奖得主陈彦最新长篇《喜剧》出版，成为他“舞台三部曲”的收官之作。小说为巧妙的双层“套娃”式结构，作为表层的“喜剧”表现为小说主要人物为喜剧丑角，即他们的职业是喜剧演员，而作为深层的“喜剧”是小说在故事情节、人物形象、叙述语言、美学特征等方面又呈现出典型的“喜剧性”,可称作“喜剧小说”。但整部作品不论是在人物命运、故事情节还是艺术精神上，又呈现出明显的“悲剧”美学特征，“喜”与“悲”的内在艺术张力，使得作品具备了丰富的文化意蕴与思想内涵，成为陈彦小说创作史上的又一部力作。一、人与事的低俗喜剧鲁迅曾给喜剧下过一个经典定义：“喜剧将那无价值的撕破给人看。”小说《喜剧》中的主要人物贺加贝、贺火炬是唱丑角的，而他们的工作除喜剧演出外，还有开办剧院、组织喜剧编演等。这样的人物与情节设置，内在决定了小说的“喜剧性”特征。贺加贝的父亲贺少天即是唱丑名角，他“头上寸草不生，长得奇险诡谲”,“额颅前倾如瓠瓢”,“后脑勺凸出似倭瓜”,“嘴大、耳大、鼻子大，眼睛却小如绿豆”除了人物外，小说的故事情节和语言风格也体现出明显的“喜剧”特征。首先是情节的起承转合即具有强烈的戏剧性，作者不仅设置了层层悬念，并且利用“冲突”与“巧合”推进情节向前发展，使得整个故事高潮迭起、出人意料。小说伊始，贺加贝偷偷蹲守在万大莲门前一整夜而一无所获，还因此生了一场大病，随即又遭人们取笑，闹得满城风雨，就在这充满滑稽感的场面中故事展开了，尔后所有情节都围绕着贺加贝的情感变化与演戏/办剧院这一主要线索行进。贺加贝的事业经历了四次大的起伏。正当他们父子三人“唱丑”如日中天时，贺少天遽逝，演出陷入低谷；贺加贝请来镇上柏树编写戏本，演出活动又逐渐兴隆起来，但镇上柏树的突然出走又如釜底抽薪；当他们请来王廉举代替镇上柏树后，剧院生意又恢复了往日盛景，但王廉举却大闹剧场，进而与贺加贝决裂，剧院运转再次停滞；最后他们请来史托芬创作戏本，贺加贝再次走上巅峰，但武大富的暗中陷害最终使这一喜剧帝国倒塌。作者以幽默、诙谐而又略显夸张的语言讲述了贺加贝如梦如戏的一生，他的演艺事业红火得莫名其妙，又跌落得措手不及，他大起大落的人生看似偶然又命中注定，并且在作者笔下充满了喜剧感。小说对贺加贝等人所编演的“喜剧”的批判与反思，体现出作者的喜剧观念与艺术思考。贺加贝、贺火炬是跟着父亲学唱戏的，他们开始唱的是丑角大师阎老先生编的《教学》《拾黄金》《杨小三》《顶油灯》等，迅速从三秦大地“火”遍西北大地，成了大明星。但贺少天身患绝症这一突如其来的变故，使他们如日中天的演艺事业遭遇滑铁卢，贺加贝兄弟俩不得不寻找转机。他们为了吸引观众，请来了仕途不遇但写喜剧段子却暴得大名的小作家镇上柏树为他们编写喜剧。而镇上柏树所编写的低俗喜剧《老夜壶》《耍媳妇》等却出奇地受到欢迎。此后，贺少天的剧院“梨园春来”又相继请来了王廉举和史托芬编写戏本，他们均为剧院带来了大量观众和可观收益。无论是镇上柏树、王廉举还是史托芬，既没有受过专业的戏剧艺术训练，又不具备过人的艺术才华，甚至王廉举只是卖“葫芦头”的小商贩出身，他们创作的戏本无一例外是调侃、低俗、谄媚、刻薄、丑陋、毫无艺术价值的“段子”。然而他们却都获得了成功，这无疑标志着喜剧艺术在消费时代自身价值的跌落与观众审美能力、精神追求的庸俗化。但小说中仍有一批坚守喜剧艺术传统的艺人，他们是贺少天、南大寿等老一代演员和年轻人贺火炬，甚至还包括小说后半部分出场的“柯基狗”,尽管整个故事发展中他们很少在场，作用也微乎其微，甚至还备受商人武大富等的冷落与羞辱，但他们不合作的态度，对庸俗喜剧的批判姿态，以及对戏剧艺术传统的坚守无疑是崇高的。 他们所秉持的“唱戏其实是唱道”和“不惟财， 不犯贱， 不跪舔”的艺术精神， 与贺加贝、 镇上柏树等一众人形成了鲜明对比。 在南大寿看来， 王廉举他们所编的喜剧“完全跳脱现实， 逻辑混乱， 极尽夸张之能事”, “是世上最廉价的艺术”二、笑与泪的双重变奏真正的“喜剧”无一不蕴含着深刻的“悲剧”精神，丑拙、丑陋、缺失的人与事物，是喜剧讽刺的对象，喜剧会引起人们的笑，同时也引起人们的同情、不快，甚至会产生崇高感。即“笑”的背后，是主体对丑拙、愚笨、落后的摆脱与超越，是对人生、世界的不完满状态的包容与怜悯，是对理想、价值和意义的追寻与确认，因而内涵着严肃与庄重