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郎松的文学史观及其当代意义 在世界范围内，不同类型的文学史不仅反映了客观文学发展的时间和空间，而且还反映了不同形式的客观文学发展过程的写作形式和理论框架。而所有这一切归根结底是文学观指导下文学史方法的不同所致。因为任何一位文学史家都是站在自己所属的时代高度,对过去的作家、作品以及文学史现象进行种种评价,遵循一定的方法描述出合乎某种理论和逻辑的发展史。在此,对文学的本质、功能的认识,对文学文本的接受,对各文学样式审美特质及文学风格的把握,对作家创作思维及其创作手法的剖析等都对如何描述文学史起着决定性的作用。在今天“重写文学史”的潮流中,由于主体精神的张扬,“历史的方法”似乎已显得陈旧不堪。然而,19世纪末、20世纪初法国文学史家和文学批评家居斯塔夫·郎松的文学史观给我们提供了极富意义的启示。从美国学者昂利·拜尔编辑的郎松的论文集《方法、批评及文学史》中,我们可以看到郎松在分散性的论述中建构了一种文学史的“历史的方法”体系,显示出“历史的方法”的生机与活力,其严密的逻辑性、开放性和可操作性对我们今天“重写文学史”都具有重要的参考价值。 郎松曾被称为“实证主义的理论家”。其实,检视其文学观我们发现其理论在客观上具有明显的兼容性和开放性。他虽然倡导要对过往时代的文学现象进行历史性的追寻和把握,但他不排斥文学史家对文学史的理解和评价。在对文学的认识上,他一方面提出“文学包括一切只有通过形式的美学分析才能充分显示意义和效果的作品” 为了探索书写文学史的“历史的方法”,郎松首先着力解决的是关于文学史的“历史的观念”问题。他认为,文学史家与历史学家相较有着特殊的对象:历史学家所面对的对象是过去,是靠一些残存的迹象或碎片来再现的过去;而文学史家所面对的既是过去也是现在,因为文本依然栩栩有生气,拥有取之不尽的可能性。因此,在浩如烟海的印刷出来的文本中,只有那些能唤起读者的想象、激起读者的感情、使读者产生美学情操的文本才是文学史家所面对的对象。即是说,只有文学杰作才是文学史家面对的中心。对“文学杰作”的界定又表现出他的深刻的历史观:“所谓的杰作不是当今意义的杰作或主观意义的杰作。我们应该研究的不仅是我们和我们的同代人所认为的杰作,而是一切在一定时期内的杰作,是法国公众从中辨认出反映他们的理想的美、善、力的那些作品。”他尤为注重杰作形式的效力,这一倾向不仅表现出他深刻的文学观,无疑也深化了他的文学史观并进而对文学史方法产生重要影响。 文学史的特殊的对象使文学史家在对文学史的把握上面临着诸多的困难,郎松认为,文学的特殊性决定了文学史家不能不诉诸感情、想象和鉴赏趣味,而文学的意识形态性又决定了文学史家不得不保持极大的克制,必须反映或描述出凝聚着一个时代或一个群体、集体的生命的象征的文学现象。文学史家既要精确完整地发现与认识作家的独创性,又要通过研究作者的意图,对所接触到的尽可能多的读者的印象进行本质的、客观的分析,反省个人感觉、消除个人偏见;既要找出作家的个性,又要将作家的杰作放在文学整体之中,将作家看成是某一环境的产物,某一群体的代表。郎松所要实现的是在对这诸多方面的综合把握中达到包含有文学史家理解和评价的客观描述性。 在文学史的观念上,他也并不是一开始就显示出兼收并蓄理论上的自觉。他虽然小心翼翼,力求主观印象与客观认识相分离,力避“知道”与“感到”相混淆,以求四平八稳地去还原、重构原生态的文学史。但是,文学史的特殊对象以及他对文学史的经验使他的探求最终摆脱不了兼收并蓄的思维模式,表现出主观与客观相融合的文学史观:他一方面郑重地重申,“我们的主要工作在于认识文学作品,进行比较,以区别其中属于个人的东西与属于集体的东西,区别创新与传统,将作品按体裁、学派与潮流加以归类”,另一方面又补充到,还要“确定这些东西与我国智力生活、精神生活及社会生活的关系,以及与欧洲文学及文化发展的关系”。 郎松的文学观及文学史观对于建立一种兼具理想性和可操作性的文学史方法具有重要的指导意义。因为一方面,客观论者力主的在文学史中完全恢复过去文学的本真状态既不可能也无必要,任何一种文学史,都是对文学史实的特定阐释;任何一种文学史方法,都是对动态生成的文学作品的当代研究。正如接受美学的创始人姚斯所说:“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念牌,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者的反响。” 郎松的历史观其实质是一种以实证为基点的综合的辩证观。诚然,在文学史研究中,我们理应坚持实证精神与科学态度,尽可能遵循文学“原生态”、“遗留态”的历史,吸取实证主义方法“在语言学和文本批评之中,其细致性和认真性是无可怀疑的”优长,剔除其“对细节考证的狂热却妨碍了文学史著作对历史的联系作出简明扼要的归纳”