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中西传统感冒论的流变 许多著名作家在谈到他们的创作经验时，不同程度地描述了创作中的随机现象和突然的创造性。正是这种不可思议的力量，促进了他们创作出丰富多彩、多样的艺术形象。这就是文艺理论上通常所说的灵感。本文所要探讨的,不是作家在创作中灵感闪现的具体状态,而是通过比较研究中西方的灵感理论与文化差异,探索把握中国传统灵感论的特色。由于西方研究灵感的理论成果很多,理论形态也比较明确和稳定,文中只把它作为一种参照。中西方灵感理论都在发展中,经历过许多的流变,二十世纪以来,中西文化交往增多,还彼此互相影响、渗透。从文化的眼光看,中西古代的灵感论更具有“根”的意识,故本文研究的主要对象是中西方古代的灵感理论。 中国古代文论中,没有“灵感”这一概念。但论述灵感的文论却很早就出现。公元三世纪,陆机在《文赋》中就曾描述过文学创作中灵感闪现的情景,他说:若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若景灭,行犹响起。……”他所说的“应感之会”,就是一种灵感现象。公元五世纪,刘勰在《文心雕龙·神思》中,更具体细致地描写了作家在灵感状态下的创作活动:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,舒卷风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。……夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形。”所谓“神思方运,万涂竞萌”,说的就是当灵感闪现时,作家的创作欲望极强烈,想象极为丰富,无数生动形象纷至沓来,思绪如泉涌。唐朝张怀瓘在《书断》中也谈到灵感在书法创作中的作用,说灵感不来时,“或笔下始思,困于钝滞”,“心不能授之于手,手不能受之于心。”而灵感涌现时,则“意与灵通,笔与冥会,神将化合,变出无方。”苏轼在《书蒲永升画后》一文中,描述蜀人孙知微为成都大兹寺寿宁院壁作画,初时,他“经营度岁,终不肯下笔”,突然“一日,仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成,作输写跳蹙之势,汹汹欲崩屋也”。苏轼在这里描述的,是画家孙知微在灵感爆发时作画的状态,从中可以看到灵感对艺术家的创作,有十分重大的影响。明代著名的哲学家、文论家李贽也曾在《焚书》中对灵感状态作过极其生动的描绘,他说:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。即已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止。”中国古代文论中对灵感的描绘和表述是各种各样的,如一些文论中所说的“感兴”、“天机”、“神思”、“灵气”、“妙语”等,就是一些与灵感有关的概念。其中的“感兴”,是指艺术创作发展到高潮时的高度兴奋状态,也就是灵感。由于中国古代文论的概念内涵具有多义性和不确定性,相同的概念在不同的文论中往往有不同的内涵,上面举出的这些概念,虽然都与灵感和灵感的闪现有这样或那样的联系,但为了准确把握古代灵感论的实质,就必须对这些概念所表述的不同内涵作具体的辨析,从中概括出中国传统的灵感说。 在西方,灵感这个概念,最早出现在古希腊。原意是指神的灵气,也就是说,神灵凭附在艺术家和诗人身上,使他们在创作时具有一种超凡的艺术创造力。追溯西方灵感概念的历史渊源,灵感问题是古希腊哲学家德谟克利特首先提出来的,他说:“荷马由于生来就得到神的才能,所以创造出丰富多采的伟大诗篇”,“没有一种心灵的火焰,没有一种疯狂式的灵感,就不能成为大诗人”。 “凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配;抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配,就感到酒神的狂欢,由于这种灵感的影响,他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从河水中汲取乳蜜,这是她们在神智清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正象这样,他们自己也说他们象酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌。他们这番话是不错的,因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。” 在柏拉图看来,诗人不凭理智而凭灵感写作,诗不是在诗人神志清醒时写出来的,而是在如醉如狂的状态下写成,有如情人的热恋,巫女的呓语,醉酒后的疯狂。诗人之所以能创作出好的诗歌,是有神力的驱使,根据神发出的诏语、输给的灵感进行创作。柏拉图的灵感说,有两个主要的观点:第一,灵感状态是“迷狂状态”;第二,灵感是“诗神启示”,诗人是神的代言人。概括地说,灵感就是“诗神凭附时的迷狂心理”。柏拉图对灵感的认识,与古希腊的宗教信仰分不开,古希腊人认为,人间的各