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原爆的长兴战争的影像 奇怪的逻辑是，作为历史上影响最大的侵略战争的国家，日本控制了美国发射的炸弹。美国发射的手榴弹停在了自己的手上。为正义和和平辩护。每年的广岛、长崎“原爆纪念日”, 他们以世界上“惟一一个受过原爆”的国家的身份, 大做文章, 反复强调自己的受害, 塑造一种代全人类受过, 受尽了莫大冤屈的国家形象。尽管这样的仪式包含着错综复杂的因素, 但一个客观效果是, 世人, 尤其是不明真相的人们, 往往先接受了他们是战争受害者的印象。这样的仪式与各种其他努力, 在先期进入人们的记忆, 占领人们的记忆空间之后, 开始化解、转移人们对于日本在亚太地区作为一个加害者所犯下的暴行的谴责与追究。 在这么一个无休无止的全民族诉苦运动中, 日本的视觉艺术家们, 有些人通过图像或影像来为“受害”说伴唱甚至助其成为历史强音, 而有些人则保持清醒, 通过图像促使他们的同胞反省自己在这场战争中的所作所为。 当原子弹在日本土地上落下的时候, 当时驻扎在福冈的日本军方报道班成员山端庸介闻讯后赶到长崎, 拍摄了一百余幅照片。其中一张照片的画面是:一位老妇人与一个女孩茫然若失地站着, 在她们后方, 浓烟滚滚, 画面左边则有一个军人匆匆经过。这张照片中的三个人物其实无意中概括地呈现了当时日本的情况。作为后方军工基地, 广岛、长崎在当时是两个美国必欲摧毁的目标。老人与儿童, 是后方空虚的证明。当时的成年女性则都被集中在军工厂日以继夜地生产战争物资。而少数军人, 则是维持这两个战争基地运转的主要动力。就这样, 老人、儿童与军人, 以及缺席的女性, 正好构成了当时的历史真相。山端的这张照片出示了平民在战争中的遭遇, 成为了历史性的文献照片。 然而, 在他于一九五二年出版的名为《记录照片——原爆的长崎》一书中, 这张照片经过裁剪以另一种面貌出现了。画面中女童身边的老妇不见了, 她们身后的军人也不见了。画面只保留了女童的上半身, 突出了她带血的面孔与天真无邪的神情。本来是一张中景照片, 现在经过裁剪却成了一张近景照片。前后两相对照, 后者显然意欲突出儿童形象来凸显原爆的不义。众所周知, 在大众传播中根据不同目的使用儿童形象, 既是一种基本的图像修辞手法, 也往往最具效果。无论是商业宣传还是政治宣传, 儿童永远是一个被反复动用的形象。为了加深人们对于日本受害的印象, 对这张照片的裁剪处理, 显然经过深思熟虑。儿童这种无垢的弱者形象被用来强化日本是战争受害者的印象。因此, 即使是老妇这样的弱者, 相比儿童的无垢, 也是无足轻重, 于是断然裁去。经过这样的画面处理, 这张照片成为了日本是战争受害者的标准图像并逐渐通过各种形式流布。 日本的艺术家赋予自己以足够的理由来抚摸自己的伤口, 并强调他们反战的合法性。但是, 如果只是聚焦于自己的痛苦而忘记了他们本民族的好战而给其他民族造成的灾害, 那么, 这样的反战的立场过于脆弱, 也未免过于自恋甚至矫情。显然, 只是停留在展示战争痛苦并顺便控诉战争的层面上是不够的。当然, 也许摄影只能做到这一点, 也许这不仅仅是艺术家本人的局限, 也是摄影这个媒介本身的局限。其实, 这同时也是一个民族自身的历史观、文化心理与现实利益的结果。 然而, 这是不是就意味着不可能通过真诚的艺术尝试来突破这样的局限?事实并非如此。 在当今日本, 还有一些艺术家, 他们同样反对战争, 但却能从反思本民族在战争中的作为的角度出发, 严厉拷问自己的先辈们在战争中的表现。虽然这样的人不多, 而且随着时间的风化作用, 具有这种反思意识的人也许只会越来越少, 但仍然有一些艺术家在努力维持一个有良知的艺术家的尊严, 发掘历史记忆材料, 通过记忆反思战争, 维护历史与记忆的尊严。 日本艺术家岛田美子在上世纪九十年代后期展开的一个艺术项目名叫“二十世纪三十到四十年代的女性与战争”。这个项目探讨日本女性在那场侵略战争中所扮演的角色作用, 同时也深刻地触及了战争记忆的核心部位。 “女性并非只是 (这场战争的) 受害者”, 这是岛田美子对于这场战争中的日本女性角色的基本评价。她说:“我认为, 人们在说到‘日本民族的立场’时, 往往并不将‘日本女性的立场’一起考虑进去。与日本男性的立场相比, ‘日本女性的立场’是一种非常矛盾的东西。在我过去的作品里, 我通过检验发生在不远的过去的事实来思考我的母亲们的立场, 以及我自己的立场。这是个什么样的‘日本女性’的立场呢?这是一个既受到了压迫、却又站到了压迫的一边, 被用为家、为国的‘爱’与‘母性’来偷换为家、为国的‘死’的、对于西欧心怀憧憬与自卑却又对其他亚洲女性心怀优越感并将其内化的这么一种立场。”岛田美子的艺术实践始终围绕着审视在世界现代史中、现代日本社会中的日本女性所扮演的角色与地位这个问题来展开。 岛田美子认为, 对于日本侵略战