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女性的逆动与反抗囿于男权叙事中的危险关系 爱情电影《危险关系》是一部由法国拉克罗同一部小说改编而成的小说。由徐秦浩执导，章东健、张伯承主持。电影以三十年代奢华的旧上海为叙事时空, 精心演绎了一段段尔虞我诈、荡气回肠的爱情故事, 片中谢易梵、莫婕妤、杜芬玉、贝贝、戴文舟等主要人物在各自爱情文本的起承转合中被利用、被伤害, 共同上演了一场男权镣铐禁锢下的戏谑游戏。本文拟从电影中男性与女性的关系入手, 还原并解构两性之间看与被看、控制与反抗、霸权与妥协的二元对立关系, 以期对女性在男权藩篱中难以挣脱“被看—反抗—妥协”的生存困境进行现实观照。 一、 女性身体的展现 男性凝视是传统的以观众生理为分界点划分的视觉文化中性别凝视机制的一维, 它主要指男性与女性看与被看的二元对立关系, 在电影中女性通常被摆在一种被看、被展示的位置而成为满足男性生理与心理快感的欲望对象。劳拉·穆尔维以男性观众的视角指出, “在一个被性别不平等所支配的世界里, 看的快感已经分裂为两个方面:主动的/男性的和被动的/女性的。”643也就是说, 电影中的女性角色总是成为男性角色与男性观众的凝视对象, 并被男性幻想与建构。电影《危险关系》即通过大量的男性凝视来塑造和审视女性形象, 将叙事焦点圈定于构建女性身体与暴露女性缺陷的坐标轴内, 在对照叙事中既满足男性观众的性欲与权欲, 又完成对女性观众的“询唤” (interpellation) 与迎合, 从而昭示出女性无法规避的“被看”地位。 诱惑的女性身体。在看与被看的男性凝视机制之内, 女性身体通常成为满足男性性欲最直观、最有效的物质载体。劳拉认为, 女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示, 她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力, 从而能够把她们说成是具有被看性的内涵644。因此, 电影不遗余力地雕琢了一个个风情万种、惊艳四座的女性身体。莫婕妤的出场即是对女性诱人身体的预演, 影片通过几个快速剪辑的特写镜头包装了她的腿、手、眼睛以及完美的身材, 而这一组镜头又是发生在她被采访、被照相的叙事框架之内, 以此奠定了女性被看的社会地位;服饰对女性身体的包装也是本片的一大奇观, 片中女性或时尚靓丽的潮流服装, 或典雅高贵的传统旗袍, 或清纯可爱的学生套装, 总之电影尽一切能用之物将女性身体包装成视觉奇观。除此之外, 情色身体的展示也向来是女性电影的宠儿, 本片也不例外。影片中有不少镜头都展示了裸露的女性身体, 如贝贝与戴文舟的画画场景、谢易梵与杜芬玉的欢爱情节, 这些镜头一方面以相当强的画面控制度承担着叙事功能, 另一方面满足了男性群体的窥探欲望。另外, 影片也涉及了暴力下身体的展示, 以满足男性的窥探欲与霸权倾向:在谢易梵讨要“必须的权利”无果后, 他企图通过暴力占有莫婕妤的身体, 影片通过推倒、掀裙子、强吻与扇巴掌四个特写镜头刻画了谢易梵的暴力心理, 从而与男性观众形成共鸣的叙事张力。 暴露的女性缺陷。男性获得权力欲望满足的方式之一即是“贬低女性”, 通过女性的缺陷来彰显自身的权威, 影片正是通过暴露女性的缺陷来满足男性的权力欲望, 昭示出看与被看行为中所潜隐的权力关系。首先, 依附性的身份、从属性的边缘身份是女性处于被看地位的外在表现。影片中莫婕妤的行动目的———报复金之焕是企图依附谢易梵和戴文舟来完成的, 更进一步, 片中对她的叙事其实是围绕“被金之焕伤害”展开的;而杜芬玉的影像建构更是符合了菲勒斯中心的父权制社会的标准, 在没遇到谢易梵前, 她的世界是围绕亡夫转的, 而被谢易梵掳获之后, 她的世界是围绕对谢易梵无尽的思念与爱转的;此外, 贝贝对戴文舟的付出, 朱太太对金之焕财富的觊觎, 这些都不动声色地建构着女性的依附性身份, 从而树立男性角色与男性观众的权威。其次, 不完整的爱情。莫婕妤和杜芬玉被预设的身份是寡妇, 被糟蹋的贝贝想必也会被金之焕抛弃成为未嫁的寡妇, 朱太太的行动圈内未出现其丈夫也可以推断是寡妇, 就连谢易梵外婆的出场也是孑然一人, 因此影片中的女性几乎都是“寡妇”形象。众多的各自存在缺陷的寡妇形象, 似乎让故事陷入了这样的逻辑怪圈之中:作为一个女性, 没有丈夫便没有真正的家, 没有真正的家便没有合法的爱情, 没有合法的爱情她们便找不到自我, 要么迷失在权力与情欲的世界中无处归根, 要么在世俗的目光中非常态地自我克制。通过人物形象的塑造与命运的书写, 影片直白地告诉银幕前的女性观众:唯有拥有男性的爱情才能获得自我, 唯有身在家庭才能实现价值。因此, 电影叙述女性缺陷的背后实则是对由男权社会所制定的游戏规则的再现与迎合。 值得注意的是, 在进行男性凝视与男权叙事的同时, 叙述者也有意识地对女性观众进行了一定的关照。法国学者居伊·德波认为, 景观不是影像的聚积, 而是以影像为中介的人们之间的