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西方绘画中的空间样式 在西方的绘画传统中，空间的描述自古以来就存在。由于绘画空间的表达依赖于绘画板的平面，因此只能以二维非接触空间的状态出现。画家通过透视学和光学理论等严格的技术体系，表达了真实的三维三维景观。绘画空间的平面和纵深的营造在不同的历史时期和文化背景中各有侧重, 为了向观者施加特定情感和理念的影响, 空间式样的表达由于不同的母题其特点各具差异。 一、 空间对称的安排 在中世纪和文艺复兴, 绘画包含了深刻的宗教感情, 空间多具庄重的秩序感, 比如对称、水平垂直的倾向排布, 很少有不规则与紊乱的分割。这种对称的构图在中世纪的宗教画中是被普遍运用的空间样式。基督、圣母往往被作为画面的中心轴线, 两边对称分布着附属人物, 连多幅的祭坛画系列, 不管是画框还是内容都遵循对称的安排。对称的构图使画面空间具有浅浮雕般的平面性。在文艺复兴时期, 这种对称样式和当时画家热衷研究的焦点透视相结合, 画家将透视点的位置作为对称轴线的位置, 使画面以平行透视的角度面向观众。焦点透视空间完全是一种近似静止直觉的物理性空间, 空间中原本平行排列的线群追至灭点, 使形象的诸方面形成适度的渐次变化, 真正地把二维画面推向了三维画面。心点透视特有的平视角度限定了景物之间上下左右的方位, 画面虽有纵深感, 但隐藏在人物、建筑、家具等造型中的垂直轴线和水平线成为了支配画面平衡的更重要的构成框架, 使画面呈现出力学上的平衡感。由于水平线和垂直线向画面左右方向伸展, 画面的空间更强调平面性的倾向。海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中谈到16世纪绘画构图指出:“前古典世纪是一个无意识构造的时代。我们到处都感受到垂直线和水平线的网。”在达·芬奇的《最后的晚餐》中, “消失点”处于基督的头部, 使基督的身份在画面中非常明确, 其他内容则从属于他, 筑之间的关系上建立了秩序的必然性。在拉斐尔的作品中, 空间对称的安排具有更丰富的形式和轻松感。如在图1中, 拉斐尔营造了一个球体的画面空间。球体是一个三维对称的样式, 具有了规则的纵向空间特点, 用以描绘宇宙宏大的空间结构。球体在视觉上有很大的形式感染力, 为了更好地表现空间虚体的形状, 拉斐尔利就像建筑师一般将空间的围合方式依靠实体的布局加以暗示, 连续的人物在画面中呈简单的重复会在视觉上产生具有连续性的线状知觉, 同时影响到其周边空间具有了方向性、长度范围及运动节奏。在拉斐尔的画中球体纬线由人群和云层连续排布而成, 天使, 神及地上的人分上、中、下三层弧线, 人物数量由上到下由少变多, 更增加了稳定感。这三层弧线使画面中出现了球体内凹的空间视幻。三位一体的主神作为对称轴线统领着左右两边, 在圣鸽、耶稣、和上帝身后的光环及祭品的局部上, 四个逐渐变小的圆形在纵向轴线上得到了重复, 与水平面上的三条纬线及画框的弧线相呼应。画面在空间分布上中没有任何孤立和纠缠不清的成分, 每一部分都有独立性, 又在整体上形成一个有机的和谐体。 二、 运动感的外化 16世纪末随着人文精神日趋成熟, 宗教题材肃穆庄严的精神震慑在威尼斯画派的作品中已有所放弃, 丁托列托更乐于运用空间视觉的兴奋表现现实空间的真实性, 他继承了米开朗基罗对宏大场面中纵深感的强调, 运用成角透视使空间倾斜后退。在他的《最后的晚餐》中, 基督虽然处于画面中线上, 但由于透视关系被大大缩小, 空间不再具有左右的对称性, 而是向纵深处戏剧性地退缩, 同时伴随着多变的色彩、光影的黑白对比和众多人物剧烈的动势, 他的画面具有了更多的运动感和激情。发展到17世纪, 巴洛克绘画则更强调画面中往前和向后的纵深感, 空间是运动和开放的。在以下两张相同母题的三美神的作品中, 这种空间样式的区别是很明显的。 在拉斐尔描绘的浅浮雕般的画面里, 三美神对称的式样是很规整的, 后两位人物正对观者, 平行于画面, 边线清晰, 背景水平伸展, 空间流动被限定在水平与垂直中, 垂直线和水平线不仅作为方向而存在, 而且它们被用来支配图画两边的平衡, 形成空间波然不惊的静止感和肃穆感。虽然这种平衡不容易被确切感知, 在同17世纪鲁本斯比较自由的样式比较时, 还是能够被清楚地感受到。在鲁本斯的画面中, 人物仍是对称的中心集中式样, 但她们被置于一个纵深向远方的洞口结构中, 人物手势起伏有致, 后两位美神以成角透视的半侧面“深入”画面。视线被略有夸张的体块起伏吸引, 外轮廓线在光与影的交相辉映下并不连贯, 引导视线推断出平面感的线索被尽量抵消, 空间纵横穿插, 气韵流转, 这种空间的运动感正是巴洛克时期激昂澎湃的生命力的视觉外化。对于象巴洛克艺术家, 戏剧性的纵深趣味, 势必要求画家预先设计一个雕塑般的空间框架。在图4中, 人物群组成的圆锥体的框架, 螺旋动态线从圆锥体下方的小天使头部引入, 经由吹号角