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《海水》中和调调的调中心和高叠调 2.2新动调理论对协和医学会议标准的变化。 在古典大、小调体系中,只有大、小三和弦被认为是协和的,其它的增减三和弦以及各种高叠和弦被认为是不协和的,但在《大海》中,由于各种调式特别是人工调式的使用,由于主音控制领域的扩展和调性的动荡模糊,更由于不协和和弦的解放①,以及时代风格的变化,使得协和和弦的标准有了较大变化。 (1)、高叠和弦。主要是属九和弦,由于不协和和弦的解放,属九和弦经常被当做独立的和弦,因为调性转换频繁(经常几小节一个调性),一个调之内和弦转换的次数和运用调内和弦的数量不可能太多②,大多数情况下是靠一个长音和弦来确定调中心,由于三和弦只有三个音,很难明确调中心音活动范围一—调域,所以高叠和弦(主要是属九和弦)的使用,既可明确调中心,又可确定调域,这可能是德彪西所以爱用高叠和弦的一个重要原因。 和弦高叠,还意味着色彩变化的可能性大大扩展,这正是印象派作曲家所追求的。 另外,时代风格也是制约协和标准的一个重要因素,从巴赫的辟卡地三度——贝多芬的大小调交替,V7、V9、bⅥ以及和弦外音的运用—肖邦的各级七和弦以及变和弦的使用,和弦外音的大量运用;——李斯特的各种结构和弦,各种高叠和弦—瓦格纳的无休止和声,历史发展证明协和与不协和是相对的,并随历史发展,协和的标准在放宽,作为一个二十世纪作曲家的德彪西,以属九和弦作为协和和弦,也是非常自然的事情. 例10: 旋律分别三音、五音(1、2小节)以及主音(3、4)上作所谓准和声③进行。在这里,属九和弦是作为独立的、协和的和弦来处理的,也感觉不出什么紧张度和需要解决的倾向。 (2)非三度和弦 Ⅱ乐章刚开始的地方双五度结构的和弦,创造出一种柔和朦胧的意境,并没有不协和的感觉。 (3)全音阶及十二声调式中的和弦及音程 增三和弦是全音阶的特色和弦,在传统中被认为是暧昧的不协和和弦,但由于这个和弦是全音阶中最重要也是唯一的三度结构和弦,特别是在连续、平行增三和弦进行时,听起来已是非常协和了。 在十二声与全音阶中,起和声骨架作用的音程为4+,所以在这两种人工调式中,4+音程也是作为协和的音程来处理的,尤其是4+持续音,可见例6、例7、例8。 另外,在和弦的纵向结构上,还可发现一个有趣的现象——没有变和弦出现,其道理非常简单,因为调性的变换与和弦的变换同步,而调性的变化必然牵涉到音列的变化,相反地,把前一和弦(或调性)中的某一个音给予半音变化,往往又带来调性的变化,因此,多种调式的广泛运用,使变和弦失去了存在的条件。 (4)各乐章协和度的布局 第Ⅰ、Ⅱ乐章中,以五声调式、教会调式以及教会调式综合为主,调式的呈示经常是低音持续音,之上是以低音为中心的各音以各种形态(和弦、旋律等)来确定低音的调性领域,由此形成各种高叠和弦,其中以属九和弦最为重要,调性的主和弦经常由属九和弦来承担,所以,Ⅱ、Ⅱ乐章,基本上以属九和弦作为协和的标准. Ⅲ乐章以全音阶和十二声调式为主,其中的三全音起着重要的和声骨架作用,全音阶中的增三和弦也大量运用,因此,除高叠和弦之外,三全音与增三和弦也起了协和和弦(音程)的作用。 三、旋律与和声之间的双重性 实际上就是异调配置,或双调性,在《大海》中,这种常见的方法获得了特殊的处理和更广泛的意义: (1)旋律中利用同主音和同音列的关系,形成泛调性 以旋律来确定调性(有人称之为旋律调性)是德彪西的创作特色之一,同时,利用同主音与同音列调式主音的易交替性,形成了主音的不断流动,成为泛调性。 (a)利用同主音调式关系形成泛调性 例11 上例形成的C多利亚与C爱奥里亚的调式交替。 (b)利用同音列调式关系,形成泛调性. 前面分析过的圆号旋律即是一例(见下页例12)。 以上旋律即来自“巴托克音阶”。 (2)旋律与和声之间的双重性.可分为三种情况: (a)同一音高体系中的不同调式主音——教会调式纵向综合之一。 (见下页例13) 弦乐部分以bD大三和弦持续,调式材料为bD五声音阶,圆号的旋律从第三小节开始,调性动荡不安,前两小节在ba爱奥尼亚调式,后两小节转入f爱奥尼亚调式,最后结束音落在bD上,与弦乐相统一。这两层之间的调式是矛盾的,但如果把两层的音列综合起来,就会发现,这正是德彪西所最爱用的综合调式之一(即后来的巴托克音阶)。圆号旋律第二次出现(见下页例14) 弦乐以F、bA、C和弦做背景,与上例相似,实际上两层音阶材料为: 可见这是一个洛克里亚调式与爱奥里亚调式的综合,在这里强调的是F—bC减五度骨架,把近现代音乐中的三全音功能统一于一个古老的教会调式中。 以上两例,使旋律与和声之间既有相互矛盾又相互统一,这种对立统一的关系,体现了一切艺术美的原则。 例14 另外,还有一种类似情况: 例16: 旋律是以#D为主音爱奥尼亚调式,弦乐以B的七和弦为背景,两