《长调》中的反现代性与国家主义建构.docxVIP

《长调》中的反现代性与国家主义建构 提交：北京人文化传播有限公司。 编剧：冉平 导演：哈斯朝鲁 摄影：海涛 美术：苏雅拉图 录音：李志忠 作曲：查干 主演：阿拉坦其其格敖日格乐 一个破碎的家庭，一段压抑的归程，一曲民族的挽歌，借由《长调》，蒙古族导演哈斯朝鲁让我们重拾对汉/蒙、城市/草原、现代/传统、速度/凝滞等众多二元关系间的理性思考。在这个消费膨胀、空间更迭、族群界限逐渐模糊的时代，《长调》反常地耸动出一系列不安定的、充满疑问的音符：城市是否是至高无上的社群联盟？少数民族有无必要去寻回几乎被遗忘的祖先的影子？谁又有责任成为这段异族记忆的历史记录者？——为此，本文将从作品的影像出发，剖析《长调》中清晰的反现代性脉络和强化的民族主体性，并在世界电影的语境中，探讨“自我民族志”（self-ethnography）书写与主导性的国家主义建构间的复杂联系。 速度的使用和现代意识的缺失 《长调》看起来朴实无华，却拥有中国小成本电影罕见的极为精准的视听语言。影片开头便是骆驼产后濒临死亡的隐喻性画面。手提摄影、高反差布光夹杂着母驼痛苦的嘶叫让这“母子诀别”的一幕骇人心魄，并成为女主人公其其格一家不幸遭遇的前奏。其其格是内蒙著名的长调歌唱家，四年前她带着曾是兽医的丈夫巴图来到北京，意欲推广长调艺术。但她那习惯纵马自由奔驰的丈夫显然无法适应北京的城市节奏：拥塞的车流、玻璃建筑反射的眩光（在散漫摇摄的镜语“渲染”下）尤其令他心烦意乱——具有讽刺意味的是，车辆本是现代城市漫游者诗意栖居的移动机器，而具有反射功能的玻璃幕墙也正是柯布西埃（Le Corbusier）笔下构建理想都市的不二材料，1可此时它们却通通成了巴图的“现代性噩梦”。 城市秩序的管理者警察随之适时地出现，以程序性的标准化口吻告知他：“您未系安全带，罚款50元。”之后镜头框定在一座繁忙的立交桥上。作为一个单独的表意镜头，这一场景在影片前半段多次复现，体现出速度及其所承载的永不停止的消费文化对城市现代性肌体的塑造。正如保罗·维利里奥（Paul Virilio）所指出的，城市里的速度革命加快了人的位移，改变了以往的时空，从而使人获得了一种对于地球引力的“解放”感。2然而，这种“解放的速度”使人混淆了真实感与现实感，它不仅让草原来的巴图无所适从，更在不久后残酷地夺去了他的生命（巴图被一辆汽车撞伤致死）。 伴着长调音乐的渐入，场景自然地切换到其其格独唱音乐会的彩排现场，这里展现了另一场和谐中的谬误。为了更好地包装推广，其其格“恰如其分地”将长调音乐《金色圣山》与西洋管弦乐队融合起来，效果是好了，却也无形中将滋生长调音乐的蒙古草原游牧文化推向边缘。同时，台下的组织者也并非真正的知音，其其格的歌唱在他们看来只是一种想象的商品和欲望的投射，因而其其格虽自认为“唱得不太好，但演出方很满意，还签订了合同”。就这样，其其格无奈地就范了，似乎她就要被纳入城市现代性的系谱中，并催生出当年“洋泾浜”外语似的文化碎片。 巴图的野性改变了一切。他不擅长音乐，却反对妻子对自然的篡改；他懂马，了解马匹的习性，那匹马术俱乐部桀骜不驯的小黄马由此成了自己的精神支柱。当他提出为马“赎身”放生草原的意见后，他的领导以文化强者的口吻讥讽道：“你要知道这是在北京，没有什么是搞不定的，那匹马早晚会适应的。包括人也一样，你不是来北京四年了吗？这不也挺好的吗？”可巴图坚信“这里不是我的家”，为了那匹小马，也为了自己，他最终付出了生命的代价。 车祸后，其其格哭别了丈夫，却仍摆脱不了商业演出的控制。片中为了彰显现代通讯工具对人的掌控，哈斯朝鲁独具匠心地使用“座机—手机—门铃”的音响连续性剪辑，并辅之以表现性布光和幻想片段，将其其格遭受的纷扰和不幸传达出来。这一不幸随后促成了她与现代性的一系列决裂：她在表演现场突然“失声”。（与其说她是被迫失语，不如将其看作是一种身份的焦虑和对现代性的质疑，正如此时她的内心独白：“虽然台下坐满了观众，可我都不知道在唱给谁。我的心空荡荡的，就好像唱歌的不是我。”）她在开车回家途中毅然将手机扔出窗外摔得粉碎，最后她将损坏的汽车遗弃在荒野（这也恰恰成了后工业时代产品轻薄易坏的明证）。 拒绝城市，是否就意味着可以完全阻断现代性的蔓延？哈斯朝鲁的镜头中充满了疑虑——君不见那鳞次栉比的工厂、桥梁上呼啸而过的火车、笔直的公路、对蒙古文化一知半解的外国冒险者不断向草原深处延伸？在地球村急剧膨胀的今天，还有多少承载民族记忆的蒙古文化得以幸免？片中其其格夜宿草原小镇，恰逢一个名曰“沙漠狼”演唱组合举行露天演唱会。面对乐手花里胡哨的造型、崭新锃亮的电声吉他和“老婆老婆我爱你”的聒噪，其其格心事重重地将窗户缓缓关上——可那刺耳之音依然隐隐约约地弥漫进来。 将自我塑造为文化，塑造身份身份 其其格驾车返乡的途中，发生了有意味的一幕，