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十二音和声的紧张度流动 本翻译是布林德序列音乐的第8章。前一章的标题是：1和一般介绍。二、序列。三、序列的构成。四、序列的变形。五、旋律写作。六、二声部写作。七、多声部写作与序列用法。关于本书的大致内容,郑英烈先生在其编著的《序列音乐写作基础》中已作了较详细介绍,但由于和声是十二音写作的重中之重,又由于本章的论述与分析是如此透彻与精辟,笔者还是认为有必要将其翻译过来。 对想尝试十二音作曲的人来说,本译文可回答下列问题: 1.十二音和声与传统和声的根本区别与内在联系。 ①根本区别:a.对调性的回避使得传统和声法则随之瓦解,因而,由于传统和声中的大小三和弦及由此构成的各种七和弦的明确的对调性的暗示,在严格的十二音写作中亦应避免。b.十二音和声中的极其繁多的和弦数目及横向连接时的极多的可能性,也使得传统和声组织法失去效力。 ②内在联系:紧张度流动。“和声即好的紧张度流动,好的紧张度流动即和声”。这在传统和声与十二音和声(甚至包括任何和声体系、任何音乐风格的和声)中是相通的。 2.十二音和声中的紧张度控制与流动。 ①要想对十二音和声进行控制,首先要对紧张度分级,本文将紧张度分为七个级别,但仅作参考之用。因在不同的和声环境中会引起很大变化。 ②对于同一个十二音和弦的紧张度控制尤为重要。从文中可看出:对于同一个十二音和弦的最大协和度的追求基本上是建立在泛音列的自然法则之上的,以这种观点去理解作者的意图会带来很大方便。 ③对于紧张度流动的控制(即传统和声中的和声进行)则需视作品的需要,借助于对音序的改变,音色、音区、力度等的安排等诸方法来达到创作的目的。 3.十二音音乐中的调性与无调性平衡 虽然十二音和声与调性和声的根本区别是对调性的排斥,但从本章谱例中可看出,调性因素几乎无处不在。事实上在十二音音乐中有无调性是不重要的,重要的是如何保持精致的调性——无调性平衡,作为序列音乐的奠基人之一的勋伯格,其作品的调性因素是较常见的;而作为无调性音乐的楷模,威伯恩的作品则是力求排除任何调性,即使这样,其作品中的调性因素也仍然有所表现,只不过更隐蔽罢了。 但贝尔格的音乐则要“传统”得多,他甚至把一系列具有明显调性暗示的和弦巧妙地安排在一个序列中(有兴趣者可参见他的小提琴协奏曲的著名序列)。达拉皮科拉以写作抒情的、牧歌式的十二音音乐见长。同时,本章还列举了斯特拉文斯基的两个例子,它从反面证明了无调性平衡的重要。 如果我们把视野再放宽一点,就会发现无调性平衡中的本质问题——平衡——是一普遍存在的审美原理。在古典音乐中是这样,在浪漫派、印象派及中世纪音乐及其它任何风格的音乐中同样存在(调性、调式)平衡的问题。平衡的原则当然也存在于其它如绘画、建筑等艺术领域中。再进一步说,“打破平衡”从广义上理解也应有其平衡的原则。在我国民间音乐与西洋风格的撞击、交流与结合中,对于平衡的不同理解和控制则是成败悠关的问题。 以上是本人的一点体会,相信聪明的读者会从中受到更多启示。 另:本译文承蒙我的导师姚盛昌先生悉心指导,在此表示衷心感谢。 内容提要:一、十二音和声。二、序列音乐中的调性和无调性。三、和声与紧张度控制。四、和声的材料与分类。五、和弦组成部分的排列与音区。六、音色、力度和紧张度。七、序列在和声结构中的位置。八、十二音和声中的八度与八度交错关系。九、用一自由声部控制和声的平衡。 一、十二音和声 理论往往远远落后于实践,这一点在涉及到和声时尤为突出,在文艺复兴时期结束之前,从来没有任何一个理论家能够对这一时期的和声用法做一全面论述。巴赫从来没有在任何一本教科书中为他的迷人的半音进行发现任何现成的理论。事实上,相对来说,直到最近,大量的、长期积累起来的和声实践才被充分地编辑成典。 现在尝试对十二音和声进行充分地分析和编纂看来是无用并且注定要失败的,这是将来的工作,对现在来说,工作量的具大是无法估量的。在全部十二个半音中有4000多可能得到的“和弦”,即:从两个到十二个不同音组的总数。但这仅指每个和弦的组成音,并排除了对这些组成音进行排列的多种可能性。在这里,问题是明显的,因为一个和弦中音数越多,这些音的排列法也越多。例如:尽管一个三音和弦仅能作六种形式的排列,一个六音组和弦可作720种排列,而一个八音组和弦则可作40320种排列。事实上,所有从一到十二音的和弦组成音的排列法总数可达几百万以上。再进一步说,当我们考虑每个音所在的音区时,数量又增加了,因为每一个音可分别被安排在七个八度的任一音区中。 到现在为止，我们仅考虑到了音组在纵向排列上的复杂性，但和声是和弦进行的结果,是各音组之间在横向上的相互关系，如果我们觉得把握十二音的数目繁多的纵向排列的所有可能性都很困难,那么，我们怎么可能预见在这样多的纵向结合之间横向上的联系呢?现在看来,这是不可能做到的。 我们现在的问题