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我对美术启蒙教育的认识 美术教育的开始，无论是中西，许多例子都是以教师的口头传播的形式出现的。例如，达芬奇学校的安迪冯罗比奥、朱然董元老教师、王蒙教师的赵子昂。这些例子在中国早期教育中最为常见。从敦煌石窟中发现的壁画样稿到晋唐时期的“曹衣出水,吴带当风”的曹家样、吴家样更能充分证明这一点。 在黄宾虹《画法初基多秘而不宣》中记载:“见有老画师授其徒,先传以大乳钵,中贮铅粉,和以清水令乳之……师必令其徐徐而研,以耐其性……终乃憬然用左旋之理,即书画家逆笔法。乳钵以手握杵必悬其腕,不疾不徐手腕圆转,钵中之声轻重平匀,然非半载之功,不克有此。师知其腕下有力,力既调和,始可教之执笔钩勒画稿。”从上文中便可得见,师徒相授的一些情景。学徒开始学画之前,先学做些研墨、乳色、理纸、洗笔的工作,待对工具性能全面了解、心性腕力有所用功之后才开始学习执笔勾勒画稿的工作,而画稿勾勒大都有一定图式,以临摹为主,再等到对纸笔的控制有一定的能力之后,才传以心法(画论)。 自唐代提出绘画分科以后,至宋代成立画院,绘画教学逐渐成熟,地位不断提高。在诸如王维、苏轼、米芾等这样的大学者的参与影响下,绘画逐渐成为传统文化中密不可分的一部分,直至元代如赵子昂、元四家等诸多文人参与其中,为明清绘画提供了一个更为宽广的舞台。 明清以来,印刷技术的提高,各家画论、名家画谱的刊印,为美术启蒙教育的普及起到了不可磨灭的作用。然而,“绘画相传,本由口授,芥子园十竹斋之画谱行,而口授诸法,因之失传,点石、金缩、珂珞诸印刷行,而按谱分功之法亦废”(宾虹语)这一流弊在晚清盛行,我们也不能视而不见。 一、 明清时期工艺流程 在大量画家年谱记载中能发现许多相近的内容:家学渊源,自幼聪慧,初习书法、诗文,间学绘画,名师相授,广博交游。它从一个侧面反映了当时美术启蒙教育的一些情况。如: 沈周,“继承家学,师事杜琼、赵月鲁,宗法董巨及元代四家,尤受王蒙影响”。 文征明,“其父温州守,与吴原伯、李贞伯、沈启南(沈周)皆挚友。文征明授文法于吴,书法于李,画意于沈,又与祝枝山、唐寅切磨为诗文”。 董其昌,“学书在十七岁时,先是吾家仲子伯长名伯长,与余同试于邑,邑守江西衷洪溪以余书拙,置第二,自是始发愤临池矣”;18岁“仆与举子业本无深解,徒以曩时读书莫中江先生家塾”;23岁“予学画自丁丑四月朔日,馆于陆宗伯文定公之家偶一为之”。 龚贤,“龚姓在昆山乃一大族,由其祖、父安排,十三岁前后师从南京礼部尚书董其昌习画”,“余十三便能画,少时与龙友同师华亭”。及后并受益于恽向、邹之麟。 朱耷(八大山人),明室后裔,性孤介颖异绝伦,8岁能诗善书法工篆刻,尤精绘画,少时能悬腕写米家小楷。 王时敏,13岁始学绘画,摹董其昌树石粉本。“资性颖异,淹雅博物,工诗习文善书,尤长八分,而于画有特慧,少时即为董宗伯其昌、陈微继儒所深赏”。 王翚,6岁“引芦荻画壁作枯木老干,有奇杰气”,7岁“入塾,喜弄笔,随意点染即成山水”,16岁“师同乡张珂习山水”,20岁“被引见王鉴行弟子礼”,21岁“谒王时敏临所藏宋元名迹”。 王原祁,10岁“作山水小幅粘书斋壁上,得祖王时敏赞许”,20岁“学画于祖时敏”。 恽南田,幼时受叔父恽道生影响,于山水情有独钟,后与王翚交游。 黄宾虹,5岁家延蒙师课读之暇,见有图画,辄为仿效涂抹;6岁始读《说文解字》;9岁遇能书画者必访问究其理法;10岁始于篆刻,临邓石如篆印十余方;11岁五经习毕学作诗。 齐白石,7岁始从外祖父周再若读《四言杂字》、《三字经》等,用毛笔描红,性喜雨,经习字之纸裁半张画渔翁起,外祖父常责之,犹不能已;19岁,借得《芥子园画谱》,灯下勾影染色;26岁,拜胡泌园、陈少蕃为师学诗画。 以上诸条可见明清时期的美术启蒙教育大都随私塾中习字、诗文、篆刻一起学习,尤以世家渊源,代代相承,往往幼时便显露出绘画方面的兴趣,而至十几岁方正式学画。这里须说明的是私塾教育在长期儒学居德游艺的观点影响下,认为绘画等艺术形式是文余,在学问之外有剩余精力方可着手的一种自娱形式,而画家也往往有标榜诗文第一、字第二、画第三的言论,而绘画内容所承载的也必是学养之内的一贯道理,不然便“论画以形似,见与儿童邻”了。 二、 画谱治疗范围广 课徒画稿,是画师教授学生的画稿,有步骤、范画,边画边讲,旁有一两句画法批示,是学生学画的第一手资料。正是这种画稿的口传心授,对学生的正确理解,起了不可代替的作用。现在能见到的资料中有倪瓒课徒手稿,董其昌的树石粉本,龚贤课徒画稿,王时敏、王翚作的《小中见大册》…… 随着印刷技术的提高,明清之交,便有画谱出现。画谱以图文并茂的内容对初学者提供了一个良好的范本,其中以《芥子园画谱》影响最广,还有《十竹斋画谱》、《三希堂画宝》等多种画谱刊行于世。如《芥子园画谱》共分四集:第一集山水,为清初王概、