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多样式歌剧舞剧形态的探索

文化部和哈尔滨市政府于今年6月6日至15日联合举办了第26届“中国哈马斯基兰湖音乐节”活动。在音乐会期间举行的第三届全国歌剧(音乐剧)观摩演出,绽放着近年来中国歌剧(音乐剧)的创作之花,它使音乐的“哈尔滨之夏”更为热烈、绚丽。

一、观摩演出形态

歌剧艺术常被视为是“音乐之冠”。这是因为,在歌剧音乐的创作中,一要处理好音乐与戏剧的关系,二要处理好声乐与器乐的关系,三还要处理好咏叹调与宣叙调、吟诵、韵白以及说白的关系。不难想象,要制作一部成功的歌剧是多么的不易。

参加本届歌剧(音乐剧)观摩演出的8部作品,尚不能说达到了怎样高的艺术水准,但基本上反映了近年来国内歌剧(音乐剧)的创作状况。这一创作现状的鲜明取向就是“多样式”地探索歌剧(音乐剧)的形态特征。实际上,本届观摩演出之所以称为“歌剧(音乐剧)”,就意味着对“Opera”概念的松绑,意味着对形形色色的“音乐戏剧”敞开大门、空出跑道。因此,前来参加“观摩演出”的作品,有气势恢宏的“大歌剧”(GreatOpera)《羽娘》(沈阳军区政治部前进歌舞团演出)、《青铜魂》(云南省昆明市民族歌舞团、昆明交响乐团联合演出);有精巧雅致的“小剧场”歌剧《再别康桥》(中国音乐学院演出);有融通民歌、地方戏的“民族歌剧”《沥沥太阳雨》(湖南省株洲市歌剧团演出)、《风雨送春归》(四川省南充市歌舞剧院演出);有借鉴“街舞”、“Rap”的“音乐剧”《快乐推销员》(江苏省镇江市艺术剧院演出)、《未来组合》(四川省人民艺术剧院演出),还有全部由儿童演员演出的“少儿童话歌剧”《鸡毛信》(河南省郑州市少儿歌剧团演出)……

一届规模不大的观摩演出,似乎浓缩了自上一世纪20年代黎锦晖《小小画家》以来“新歌剧”的探索历程。在我看来,编织多样式的歌剧这一“音乐之冠”,其根本的动因还不在于对歌剧(音乐剧)形态本身的探索。本届观摩演出中“多样式”歌剧(音乐剧)形态的出现,其实是演出团体面向受众、自我定位的产物:《鸡毛信》面向少儿,《未来组合》面向中学生,《再别康桥》面向知识界;《风雨送春归》面向乡村,《快乐推销员》面向都市;取材中华民族历史或中国革命史的《青铜魂》《羽娘》和《沥沥太阳雨》,其实也都有其积极而鲜明的现实指向。探索的“多样式”当然不是创作的“高水准”,但“高水准”作品的出现却不能不建立在“多样式”探索的基础之上。

二、“民族音乐”、“歌剧”与“观众”

歌剧,特别是中国“新歌剧”在相当一个时期内的“多样式”探索,有一个核心的课题,那就是“本土化”或曰“中国民族歌剧”建设的问题。在中国歌剧艺术“音乐之旅”的漫长跋涉中,既坚持“歌剧本体”特征又实践“民族本土”特色的课题,主要表现在两个方面:一是结构上如何充分调动各音乐要素参与戏剧行动,改变包括戏曲格体、民歌小曲联缀等在内的“话剧加唱”的格局,使歌剧真正成为“用音乐写成的戏剧”或“用戏剧形式演唱及演奏的音乐”;二是音乐上如何处理好“注重四声”的汉语演唱的腔调关系,特别是中国风格的宣叙调写作,使宣叙调既成为语言的延伸、扩展和升华,又成为歌剧结构的内在链接和戏剧内涵。

作为歌剧艺术“本土化”的跋涉,自上一世纪40年代的《白毛女》以来,我们有了《洪湖赤卫队》《江姐》等许多优秀作品。新时期以来的《原野》《苍原》《马可·波罗》《党的女儿》等亦体现了“本土化”跋涉的新进程。在本届歌剧(音乐剧)观摩演出的“本土化”跋涉中,特别值得提及的是获观摩演出惟一大奖的《羽娘》。这出发生在盛唐时期的故事,讲述着被皇室收为义女的羽娘钟情并献身于戍边将士的心路历程。我们注意到,获“观摩演出大奖”的《羽娘》同时获得了最佳作曲(刘廷禹等)、最佳剧本(胡宏伟)、最佳导演(门文元、李广德)等7个最佳单项奖;除强调旋律的表现意义、强调宣叙调的歌词美和情感性、强调重唱与合唱对主要人物独唱的交织与呼应外,《羽娘》最值得关注的是歌词作家胡宏伟担当了编剧、舞剧编导门文元出任了导演。或许正因为如此,该剧歌词由于在注重四声的汉语表述中游刃有余,即使是宣叙调也不见西方歌曲中同音反复、平衡节奏、平均力度的古典模式,民族语言的熟练运用为音乐暗示了具有民族风格的“主题动机”;同样正因为如此,导演不仅使演员的动作、而且使舞台的调度与画面也成为与音乐共同来表现的“戏剧语言”,歌剧形象呈现的视听统一性极大地满足了中国观众“以歌舞演故事”的观赏心理。

当然,歌剧“本土化”的跋涉者更多地关注着音乐旋律的地方韵味和戏剧性格的民族气质,如《沥沥太阳雨》对湖南、江西民间小调及花鼓灯音乐素材的取用,使观众有耳音且能哼随(当然,其不足是套用过多且变化不够);又如《风雨送春归》甚至以四川方言对白,其演剧方式轻松幽默,但似乎在“民族本土”中迷了“歌剧本体”。需要提及的是,与歌剧(音乐剧)创作对地方戏音乐素材取用的同时