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桐城派水气艺术论思想管窥

桐城派作家运用了“神”的审美概念。批评人士通常描述刘大凯的“精神论”、上方湖的“正义法”和姚刚沟的“阴阳刚柔”，这是桐城学派审美理论的主要象征。笔者认为,以上提法有合理的一面,也有偏颇之处。本文拟对此作一些初步探讨。

在古代典籍中,“神”这一抽象概念最初出现于哲学,医学著作。桐城派自身将神应用到文学创作和理论方面的线索,又可分为三方面或三阶段。

(一)以“神”论文章

“精气神”说源于道家,桐城派受到道家的影响。桐城作家最早系统地借取“精气神”评价文学作品的是略早于方苞的戴名世。戴氏《答张伍两生书》云:

余昔尝读道家之书……盖其说有三:

曰精,曰气,曰神,此三者,炼之凝之,而浑于一……乃窃以其术而用之于文章。

……夫神仙之事,荒忽诞漫不可信,得其术而以用之于文章,亦足以脱尘埃而游于物外矣。

其论能够摒弃“荒忽诞漫”的仙术,将“精气神”作为美学标准用于文学理论,实为创识。然戴氏对其具体论述又是怎样呢?他认为:“精”即雅言与刊削糟粕锁屑,也就是方苞在“义法”中明确提出的“雅洁”与“尚简”的结合;“气”主要指文章的气势,所谓动如风雨,静如山岳,无穷如天地,不竭如江河;而其“神”,戴氏则归之于文章的神化之境。他说:“文之为文,必有出乎语言文字之外,而居乎行墨蹊径之先”,“而其致悠然以深,油然以感,寻之无端,而出之无迹者”,“此其所以为神也”。这种无端无迹的神化之境显然继承了道家的思想,但是如果透过一层微妙的薄膜看戴氏所谓之神,又并非不可捉摸,可以说,是属于创作论范畴。因为他强调的无迹之神,是要建筑在雅洁的语言和尚简的风格上,并须有动静变化的气势撑开,还要关系到作品内容的“求真入神”,作家修养的“独知”,从而“游其神于文字之外”①1。同时又要强调写作技巧的“传神”。对画家写生技巧之“传神”用之于文章,戴氏《与刘言洁书》描述道:“登览乎高山之巅,举目千里,云烟在下,苍然茫然,与大无穷,顷者游于渤海之滨,见夫天水浑沦,波涛汹涌,惝怳四顾……文之为道如是,岂不难哉!”可见为文传神之难就在于取法自然而融汇之,超脱自然而再现之。由此考察戴氏“精气神”艺术论思想,则包括了由文章内容到形式,由作家修养到创作技巧,由作品风格到意境的系列要求,而其对神的主要认识,也正是对作品既合法度,又变化无迹,境象超然的审美要求。戴钧衡《南山先生文集跋》评戴名世之文云:“余读先生之文,见其境象如太空之浮云,变化无迹;又如飞仙御风,莫窥行止……而其气之逸,韵之远,则直入司马子长之室而得其神。”这里将戴氏创作实践与理论相结合的认识,说明了“精气神”是戴氏和谐的美学思想结构,而神又是其核心。而从戴氏得司马迁之神联系到方苞得司马迁之义法,又可看出桐城派在强调境象超然的同时绝不脱离法度,这也是他们论文汲取道家之神时并不附会其微妙玄通之道的原因。

由此可见,以“精气神”的结合论文,是桐城派论神的第一个特点和阶段,其代表人物是戴名世,而其说对桐城派作家影响很大。如方苞对诗文的品评;姚范尝谓“文字精神至太史公方入神妙”②2;方东树论诗强调“神化无方”,“似史迁、《庄子》”③3;姚莹对“合气凝精以抱其神”④4在艺术论上的推阐;刘开论文章之神的“至粹”说等等,无不与“精气神”说一脉相承。当然,以“精气神”论诗文非桐城派之专用,清人黄子云《野鸿诗的》云:“导引之术,曰精气神,诗之理亦然。”但此论与戴氏及桐城诸家对“精气神”的分析相比,则显得肤廓。

(二)对“神”的继承

刘大櫆继“精气神”提出“神气说”,一则使桐城派之神与气更加紧密地结合起来,一则表现了以神主气的特点。刘氏《论文偶记》云:

行文之道,神为主,气辅之……然气随神转,神浑则气灏,神远则气逸,神伟则气高,神变则气奇,神深则气静,故神为气之主。

可以说,昔人对“神气”的认识只是一些抽象的审美概念,如论人“神气激扬”⑤5,论画“峰峦得山之神气”⑥6,论诗文“神气不群”,“得古之性情神气”等⑦7;而刘大櫆以“神为主”为论文之核心,“气随神转”作形象地描述,以及分神气、音节、字句之精粗和其间互存互见之关系,强调文贵奇、高、大、远、简、疏、变、瘦、华、参差等,则使审美概念之神气具体化。

从文论史的角度去考虑“神为主”的命题,无疑是由曹丕“气为主”,杜牧“意为主”,徐祯卿“情为主”化出。刘氏云:“神者气之主,气者神之用。神只是气之精处”。因此,他认为:无神,气无所附;无气,神无所现。而“神”究竟是什么呢?刘氏未曾诠解,然观其论之精微细致,似能把握到一些具象。

首先,神作为自然的主宰,表现出绝对的不可捉摸的意义,所谓“唯神也,故不疾而速,不行而至”,⑧8自然之气也必依神而生而行。因此,刘氏“神只是气之精处”只有在此前提下方能理解。而这种自然之神境暗示给创作,就是诗文的化境。刘氏这种“气之精”为神的观念,与戴氏对“精