从独角戏走向深河.docxVIP

从独角戏走向深河

有一种隐秘的生长是作家随着他的作品一起，或成为一名出色的“造物主”，或沦为一位平庸的“建筑师”。对青年作家而言，成长不仅是一个时态问题，更关乎他能否不断超越自己，写出孜孜以求的作品。我读李娃的小说前后有十年，在读完她的小说集《看不见的河流》后，更清晰地看到了她作品的“成长性”。

作家身上的气质会自然影映在他们的作品中。以我对李娃的了解，她天性敏慧，既对外部世界敏感（周边环境、周遭人事、四季轮回多会引起她心灵的连锁反应，这是一个好作家该有的对生活的细致观察及内心饱和度），也对语言敏感，总在寻找更贴切的外部呈现和自我表达。这两方面的敏感实则具有同一性，二者同频共振才能产生好的文学作品。季娃笔下的生活更像一种“心理生活”，主观色彩浓郁，多念而善感。她在回忆恩师刘恪先生的长文中道出了她感受到的生活，也是她一直在写的生活：“迷惑、恐惧、逃离，无论怎样挣扎与反抗，终究归于原点。多么像我们的生活，希望与失望，绝望与希望，互相倚仗，纠结缠绕，此消彼长，防不胜防。\我惊讶地发现，她道破了她小说创作的内码，她呈现的文字世界和她的

内心世界高度叠合。

集子中的十二篇小说，几乎都是“凤眼\看世界。它们“相由心生”，境随心转，所见生念，念如浪涌，推动着情节波动和人物的命运走向。季娃带我们看到的是女性内心的舞台，一出出独角戏在此上演。其中的女性不断倾诉又自我分裂，不由自主出走，又一次次回到内心，试图与他人和外界联系，又疑虑重重，随着“臆想分子\的强烈活动，幻觉、幻听和梦的片段大量涌现，心动比行动更见细微和繁复，心理情愫比生活情节更多地占据她的叙述空间。《云烟》中业余写小说的徐莎有一段内心独白：“花了这么些年，做了一幕滑稽的独角戏，自编、自导、自演，做自己的观众。\当然不能把小说中的徐莎当作写小说的季娃，然而将徐莎这几句內心独白置于季娃小说的整体舞台背景中做画外音却颇有意思。青年评论家刘启民能更准确地把握季娃小说中的人物及状态，她在《为柔弱的人心造像一—季娃小说读札》一文中指出，她们“在动念与退却，在人梦与梦醒，在秘境与现实的辗转游移之间”。这是“一个更幽闭的情境”，她所写的女性多沉溺于其中，自觉或不自觉，都如是。《传说》中的三三便是这样一个典型，“这个与沈从文小说同名的人物，带有季娃小说的典型气质，一种过分投入的情绪臆想。”我在作家三三写的《亲爱的M》中也找到一句话，“永远有某种隐秘的桎梏使我们面面相覷，却无法真正相互靠近。”此语用来描述季娃前期小说中的人物关系颇为恰当。我不是要拿“三三\来做文字游戏，我想说的是，女性相近的气质会使她们在写作中更容易交感互通。

但凡内心戏太重的小说，走的非故事路线，亦不会太在意客观化的外壳。李娃给书中人物准备了大把内心的“吐丝”，给她们编织“蜗居”，如《告别》中的阁楼、《归来》中的面粉店、《白渡口》中的“爱犬之家”、《来者何人》中的土豪私宅。所居其中者总被有形无形的丝网缠住，那网的纲绳被李娃紧紧捏在手上。李娃又让她们不断吐出“情丝”，果然是剪不断、理还乱，人物多被自己的过往、情绪、臆想和梦魔所羁绊，真是“行行重行行”，“道路阻且长”。这一群面目模糊、心思重且又过敏、脆弱的女子将要走向哪里呢？或者说，李娃要将她们牵引向何方呢？我担心李娃把人物写得过于自闭，导致过多的自我复制。小说往内心走，一条道走到黑，陷在思绪的黑沼泽里难以自拔，这类女性写作并不鲜见。而我不喜欢这类小说。里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中写道：“走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案因为创造者必须自己是一个完整的世界，在自身和自身所联结的自然界里得到一切。”以里尔克的话来观照，李娃似乎没走错方向，但问题恐怕没有如此简单，小说还有与诗迥异的地方一一它必须容纳生活的深广度，其所包含的洪流和泥沙、阳光和尘埃、无数的瞬间和无尽的质感…如果小说家想成为一头鲸，这头鲸必然要在大海之中，必然要和方物紧紧相连，即里尔克所指出的“自身和自身所联结的自然界”。

李娃应该觉察到了她前期小说的某种封闭性和其中某些情愫的过度密植。它们致使人物陷入独角戏中而难以自拔。何以见得？她的人物有一个共同的行为特征一一时不时要出来走走，看似漫无目的，实则有迹可循。这可以视为作者和人物相互援手，寻找出口，互为救赎。《鸟鸣稠密》中的小女人、《启蒙教育》中的胡志薇老是在街头晃悠，她们的心绪在变动不居的街道河床中不安流动；《传说》《告别》《归来》《白渡口》等多篇多次写到人物独行江边，几乎是下意识地向水而行，楚江大桥、废弃渡口、有所藏的洞穴，是其中反复出现的情境意象，也是她藏着小说机关的特定空间。人物游动到临水的江边，从行为动机来看，闪现着回忆的岔口，释放出了累积的压力，发生着改变命运的遭遇。她多次写到江湖中一个名为“琴棋望\的地方，它既为孤岛，也是通往救赎