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论新时期“探索戏剧”舞台艺术的二元结构 　　摘要：本文试图在对新时期“探索戏剧”的舞台艺术进行梳理的基础上，解析新时期舞台艺术在新的综合中所呈现的二元要素，即外延／内涵、确指／虚指以及叙事／评价并以此为线索，探究“探索戏剧”在演剧形态上的意义转换、互为参照和串联铺垫的要素之间的互动关系。?? 　　关键词:“探索戏剧”；舞台艺术；二元要素；结构关系?? 　　中图分类号：J812文献标识码：A?? 　　 　　一、新时期“探索戏剧”的舞台观 　　 　　1976年“文革”结束，社会各个层面在思想解放、拨乱反正的浪潮中焕发了新的生机。一批话剧，如《枫叶红了的时候》、《曙光》、《于无声处》揭开了新时期话剧回归的序幕。但到八十年代初，由于话剧内部潜藏已久的问题日益激化，话剧危机由此浮上水面。 　　与旨在解决危机的“戏剧观”大讨论密切关联的核心问题是对“真实观”的辨析和更新，而新时期探索戏剧，无论是新现实主义话剧还是现代主义话剧的舞台形态的嬗变都是对这一观念重新认识的具体表现。 　　一方面，新时期的时代语境已与中国传统话剧发生、发展的社会背景发生了巨大的变化，以“阶级观”为主导倾向的两极斗争模式的戏剧在新时期无法再保有继续发展的现实基础。因此，新时期戏剧家不再把现实世界的“真实”作为创作的目的，而仅将此作为一个通向人心灵脉动的本质真实的一个中介和参照。从而，一种外部世界的夸张、变形乃至荒诞的现实状貌与人内部世界的隐秘、复杂以及多变的情绪波动所形成的张力一一展现在新时期的舞台上。作为对这种新形态戏剧的有效承载，舞台形态的改革呼应了对“真实”观念的更新。既然现实世界的表层真实已经无法成为“真实”的唯一标准，也无法表达缜密跃动的内心世界，更显露出对共时、历时交混时空探寻的乏力，因此拓展“易卜生－斯坦尼”模式这条狭长甬道成为舞台演剧革新的必然要求。中国传统戏曲中假定性的虚实结合、程式性的简洁意指所形成的“得意忘形”、“遗形取神”写意手法与西方现代派戏剧对作为整体的人的内心探微和对现实世界的荒诞性重构的主体表现交合为新时期舞台探索洪流的一脉。 　　由此，探索戏剧的舞台呈现形态在艺术部门和表现媒介综合的基础进行了新综合的实验。新时期舞台观由此形成，即将再现与表现进行有机结合，既保证演剧的叙述性以产生间离效果，又使戏剧性因素穿插其中；既充分运用艺术假定性以营造意境、阐发义理和沟通观众，又使用幻觉化的写实手法为写意虚指赋予意义和给予铺陈；同时在抽象的向内探询中不回避“对应物”外部的清晰呈现。如导演徐晓钟在评述戏剧现状和未来时指出的，“写实的因素、浪漫主义的因素会多样地结合，散文、诗的因素会和戏剧的因素更加多样地综合，写实的描写会和象征、隐喻，甚至与怪诞、‘变形’加以糅合，表演上的体验派艺术和表现派艺术将会在实践中相互融合。”［1］（P27）???? 　　 　　二、“探索戏剧”舞台的二元要素 　　 　　由于新时期“探索戏剧”舞台呈现出复杂综合的样态，因此，对舞台呈现进行片面地写实或写意的评价分析已不足以完整、清晰的阐释八十年代舞台的整体风貌。而仅以再现与表现的结合，写实与写意的兼容来归纳新时期舞台艺术又太显模糊和笼统。因为这两种美学观念和艺术手法的综合是“综合两者之长而脱胎而出的一种新的尝试，”［2］(P309)??不是机械的观念组装，也非简单的技巧拼凑，而是在舞台形态上由二者的积极互动，相互渗透中孕育出的新“质”的典型呈现，正如导演徐晓钟在总结《桑树坪纪事》中所说，“《桑》剧的实验只能得出这样一个结论：‘辩证结合’的原则是有生命力的”［3］(P43)??因此，对新时期探索戏剧舞台形态的清晰认识必须从结构中剖析占主导地位的构成要素，而不是从简单地从现象表层进行归纳划分。 　　总体来看，探索戏剧舞台结构主要由三组二元要素构成，分别为外延／内涵、确指／虚指以及叙事／评价。这三组要素基本上可以涵盖新时期舞台的呈现样态，以下做简要说明： 　　外延／内涵：这一组要素的出现主要基于新时期舞台上普遍出现的表现对象的内向化与表现方式的外向化趋势而依据符号学观点所做的划分。高行健明确指出，“不必把功夫用在挖掘人物内心的潜台词上，况且这些潜台词大都已经写成为台词了，问题是如何使这些心理活动在舞台上体现为鲜明而准确的动作。”［4］(P88)??而新时期舞台革新的一个重要特点就是象征、隐喻手法的大量使用，特别是在八十年代，“视角的内向化和主题的哲理化倾向迅疾扑衍开来。”［2］(169)??因此，对象征、隐喻的“对应物”的准确定位成为新时期演剧将内向化心理外向化呈现的一种典型手法。所谓舞台形态的外延，既包括具有意指趋势却不显明的舞台道具，如《红白喜事》中的“太师椅”、《狗儿爷涅磐》中的矗立于后景的“门楼”、《红房间、白房间、黑房间》中发芽的拐杖等，也包括