从《小城之春》到《洗澡》看中国电影的民族化与现代化.docVIP

从《小城之春》到《洗澡》看中国电影的民族化与现代化 　　[摘要]相近的结构模式与不同的文化选择态度，是新生代导演张扬的电影《洗澡》与20世纪40年代的《小城之春》对电影文化的不同阐释。用比较研究的方法看，他们都在维系着中国式的伦理，隐喻了情与理的矛盾，蕴含着传统与外来文化的冲突。在这些“民族传统”情结的背后，正体现着两代中国电影人的传统意识与现代性的纠缠，从中看出中国电影在现代化过程中的艰难嬗变。 　　[关键词]《小城之春》；《洗澡》；文化；民族化；现代化 　　 　　中国电影的现代化与民族化是电影作为一种文化对传统文化与现代性元素进行吸纳、融合的复杂过程。中国影评界在20世纪80年代就提出并讨论了“民族化”的问题。“民族化”、“现代化”是很敏感的话题。“现代化”是相对于古代与传统而言的一种追求现代性的历史进程，与社会发展是同步的。“现代化”在我国是本民族文化传统和内在精神在现代性的感召下的现代转化，是对西方文化的为我所用，将外来的东西本土化。电影作为一种特殊的意识形态，“一部现代电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化的关系的历史，是现代化与民族化这两种意向性的矛盾、悖离、纠缠或融合的历史。”两者从纵深的层次表现了文化心理的复杂内涵。 　　 　　一 　　 　　自20世纪30、40年代起，我国电影人就已经开始自觉地将强烈的民族意识贯注于电影创作中，视其为民族精神与灵魂的表现。从新中国建立之后的电影来看，有些电影工作者尝试把传统艺术精神与表现形式融于现代技巧的电影叙事之中，从而使影片呈现出鲜明的民族特色。然而费穆的《小城之春》更多的是以这些艺术形式的渲染达到对民族文化心理在现代性过程中复杂性的思考，新生代导演张扬的电影《洗澡》，它走了中国源远流长的家庭伦理剧路线，着力表现父子之间的冲突与和解，以逆子向慈父的回归为大结局，其中也蕴含着新一代导演对外来文化的思考和选择，也是对费穆困惑的民族情结的远距离“接力”。从而体现了中国电影民族化的总体趋势。 　　费穆的电影是浸润着传统文化意绪与古典美学精神，但又闪烁着现代电影气质的中国民族电影。费穆对中国传统有着极为深厚的民族情感，他不仅是一位电影界的现代儒者，更是一位人道主义者，他将现代化进程中最本质的现代人性观和人道主义与中国传统的儒学思想相连接，自觉地实践着中西文化思想层面上的沟通。《小城之春》是费穆的巅峰之作，据李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花》词的意境和韵致构思全片视听形象的。“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕……”词境中表现的哀怨感伤，黯淡怅惘化为“淡墨的山水小品”和“苦涩的茉莉香片”的韵味，将国产影片推向了一个“前所未有的艺术的高峰”。正如陈墨在《中国电影十导演》中说：“费穆对‘影戏’形态的‘反叛’与回归……既是由洋化走向民族化的飞跃，同时又是由传统向现代电影的飞跃。” 同时影片也表现了处于大动荡、大转折时期中国特定的社会文化环境中知识分子的彷徨落寞心态。 　　从电影艺术的角度看，《小城之春》在布置场景时，呈现给观众的是颓废的小城和破败的小院，这与人物的心灰情伤、凄凉麻木相互比照。这与其说象征了一代中国知识分子的苦闷和无奈，不如说更象征了当时文化转型期的时代的苦闷和无奈。而“片中的妻子既无公婆、亦无儿女的牵挂，更无唠叨的邻居……所以她是有行动上的自由的……但这是她个人的抉择，只是礼教在她自己内心的规范，这亦是本片不落俗套之处。”费穆说：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），作了一个大胆和狂妄的尝试。”当然从表层意义上来看，玉纹和志忱在林荫小道上边走边说，他们两次靠近，这个被称为经典的长镜头，制造了两人情感“剪不断，理还乱”的缠绵意境。而从深层意义上再去思考，导演没有给我们很快的镜头态度，而是让玉纹不断的话外音强化自己内心的矛盾与痛苦，然后从一种热望又回到死寂，正是凭着这些“无技巧”的“长镜头”，在悲剧韵味中映衬出了导演对传统意识与现代性间悖论的独特传达。 　　《洗澡》与《小城之春》两部影片在情节与结构设置上的相似性体现着两代导演对文化的态度。《洗澡》中这个叫“清水池”的大众澡堂，搓澡、按摩、拔火罐等各种服务一应俱全，这个“老北京”味儿十足的澡堂子为街坊邻居们提供了一个其乐融融的聊天儿、斗蛐蛐儿甚至睡大觉的宽绰场所。“清水池”的传统文化气息极其浓厚，从场景的布置上来说：门口的对联、厅堂中的条幅一色的丹青水墨――“敦厚宜崇礼，善馀总致祥”、“上善若水”、“玉水涵清”等等，这既符合这儿的环境又极其地雅致，甚至“清水池”下两池子清湛的池水也作为中国传统文化的表意符号呈现了出来。而这一背景与氛围的设置与《小城之春》中的城墙、中国式的庭院、闺房，富有诗意的小桥、小巷、后门、窗棂、中药等等具有相似的构想。 　　从文化背景与