从现象到本质直观.docVIP

从现象到本质直观 　　[摘要]多年来，陈凯歌的电影具有把艺术理性、哲理思辨和思想革新进行整合的倾向。然而这种倾向在中国电影的现实背景下，并不能得到完全一致的赞同，人们对此褒贬不一。为了对陈凯歌电影有一个全方位的认识，本文从胡塞尔的现象学还原的角度来梳理陈凯歌的影片，从生命存在、生命体验等角度去认识陈凯歌电影的叙事方式，审视陈凯歌电影的内涵，认为在陈凯歌一贯的艺术追求中，注入了文化反思的内涵，达到超理性、抽象性和哲理意味的有机融合，体现了陈凯歌通过电影对生命哲学的深度思考。 　　[关键词]陈凯歌电影；生命存在；生命体验；现象学还原 　　 　　多年来，陈凯歌的电影具有把艺术理性、哲理思辨和思想革新进行整合的倾向。一般来讲，第五代影人比较注重对作品的形而上思考，他们已不再是用电影画面讲故事、说道理，而是通过镜头展示人的生存层面，从生命存在、生命的体验、存在艰难与困惑等角度去思索人生、关注存在，把人这个曾一度被遮蔽的主题再次加以敞亮。从陈凯歌的作品中我们可以看到：无论是开山之作《黄土地》、《孩子王》，还是口碑和票房都不错的《霸王别姬》、《和你在一起》，包括没有公映的《风月》和曲高和寡的《边走边唱》，直到现在的《无极》，都充满了对生命哲学的深度思考。这体现了陈凯歌一贯的艺术目标――在史诗格局中注入文化反思，达到超理性、抽象性和哲理意味的融合与统一。但是这些哲思理想高度饱和、常规故事高度稀释的影片对于大多数中国观众而言相当复杂沉闷。 　　在陈凯歌眼里，影像不是用来叙事的，影像直接传达着导演的思想观念。电影是人运用机器创造的影象幻觉，摄影机只能记录下人要它去记录的影像，影片是一个文化符号系统，不同的文化背景形成了不同的文化符号系统。电影在其诞生之初出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的主张虚构的假定性这两大学派，综合二者之所长则是：既注重写实，又注重写意，使画面影像由表像层面进入到表意层面，由再现外部物质世界深入到内在精神世界；由冷静、客观的纪录到主观情绪的强烈表现；电影所表现的风格需要演员去表演、去夸张、去造型、去变形……一切都是鲜明的，强烈的、非现实主义，非生活常态的。在中国电影史上，这方面的代表作应数陈凯歌及其系列影片。但正是这种由外而内，主观强烈的表现方式，正好印证了胡塞尔的现象学还原的哲学理论。 　　胡塞尔现象学还原的核心“是使自然态度的理解从属于现象学还原，并同时借助世界的先验构成性来阐述还原法。”一般认为，胡塞尔的还原包括三步：第一，现象的还原。通过还原，一切已知之物就变成感官中的现象，这现象存在于意识之中并通过意识被直觉认识到。这种强调直觉、想象、回忆的还原，倒转了人们的视野方向，从面向客体到面向主体，意识。 　　第二，本质的还原。本质是观念的、先验的，但又是直接地呈现在意识中的，或在现象中的。本质是现象中稳定的、一般的、变中不变的东西。本质的还原就是通过反省自己的主观意识从而获得事物本质的方法。 　　第三，先验的还原。本质还原之后，最后留下的部分即现象学剩余――纯粹意识，包括自我、我思和我思对象三个方面。 　　电影是时间和空间的艺术。对于一百多年的中国电影来说，一代代电影人的努力与付出构筑了精彩纷呈的光影百年，陈凯歌功不可没。他给中国电影带来形式上的突破，电影语言方面添加的新鲜元素，丰富的形式远胜于其表面的现实意义，这都彰显了一种从现象到本质直观的特性。电影所呈现的时间消失了，空间改变了，一切皆需要用观众的电影想象去还原。 　　 　　一、由表象层面进入表意层面，现象的还原 　　 　　法国理论家克里斯蒂安?麦茨率认为电影的语言主要是符号：“它由一个个人们看电影时本能地加以译解的复杂符号网络所构成。”陈凯歌早期的创作，像《黄土地》、《大阅兵》和《孩子王》，在这些部作品中，黄土地，阅兵式，山顶上简陋的小学校，成了一种符号。通过这些符号，明显地体现一种结合文化反思、叩问历史的理性主义精神；同时，崇尚造型、影像表意、在广阔的西北高原和黄河背景上展开诗化的电影叙事，构成了以陈凯歌为代表的第五代导演革新电影语言的标志。理性精神和电影诗情的综合，是陈凯歌的特点，是他个人经历和学术造诣的鲜明印记。这种以客体为意义表达中心，把电影语言及叙事结构作为客观对象，既是他个人电影风格的展示，也被视为第五代电影探索的一条轨迹。更体现了由表象层面进入表意层面，从面向客体到面向主体，意识的探索精神。 　　在《黄土地》(1984年)中，给观众印象较深的是那些山梁，那些被摄影师顶到画面上端的地平线，那地平线上的八路军的小小身影，那个憨憨的小身体与大群求雨农民反向跑动的慢动作镜头。通过画面表象，让观众意识到：“黄土地”这个符号，不再是一个地名，而是一个文化上的理念。“黄土地”象征着那种沉积在民族文化深处的保守性格和