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美术作品中的女性 　　当大家欣赏艺术家的作品时，可以发现一个有趣的现象，美术作品中的女性形象比男性形象要多，虽然以女性形象为主体的作品一直都受到男性艺术家的垂爱，但女性形象跟艺术家表现的风景、静物属于同等的范畴。女性艺术家与女性模特无论在数量上还是地位上都形成如此鲜明的对比，在这现象背后隐藏着深层的社会问题。 　　美术作品中的女性于本文中，以鉴赏教学中传统人物画为例，看看到底“女性”在悠悠荡荡数千年的艺术史上是如何被看待又是如何被表现?是被谁所表现而又是由谁来评价? 　　女性在艺术史上所扮演的首要角色是被描绘的“对象物”。换言之，在从事创作的过程中，男性艺术家是“主体”，是站在主动的一方进行描绘的创造者：而被描绘的女性则是被动的一方，被掌握主控权的创造者视为置身事外的“他者”。既然被视为是无关紧要的对象物，当被描绘时，女性少有发表意见的机会，正如同一只花瓶一样，我们何曾听过艺术家在创作前先去征询那只花瓶的意见：“我可以画你吗?你希望怎么样被描绘?怎么样才能表现出你的想法?”久而久之，花瓶不但忘了自己拥有对于自身的主权，甚至还被教育成习惯于以别人的眼光为标准来评价并塑造自己。在我国古代，女性被“三从四德”的封建礼教所束缚，她们的一言一行、一颦一笑全都在规定之中。因此在许多绘画作品中，男性艺术家照着当时的封建礼教来描画心目中理想的女性形象，而女性也往往会以画中的人物为标准来塑造自己。如顾恺之的《女史箴图》，他是根据西晋张华《女史箴》中的故事、句意，分段描写，以此来图解封建社会关于女子道德节操的规范。而且每段画都书写有“箴言”中有关句子，以配合画中的女性形象。画中的女性有的在梳妆，既表示“妇容”又教训有“人成知其容，莫知饰其性……”有的女性与男子有距离地对看，谓之“翼翼矜矜，福所以兴，静恭自思，荣显所期”。也有的女子出其手卷对着正缓缓徐来的两女子“女史箴敢告庶姬”。画用游丝描，人物形象大都行止端庄，神态庄重。(参见徐虹著《女性：美术之思》江苏人民出版社，2003年版P50)在对许多普遍被用以进行鉴赏教学的传统人物绘画中女性人物的“角色”进行检视后，可以发现在多数的作品中，女性所被赋予的大多是被动性较强的角色，而这些角色也的确反映了各个国家、各时代多数女性在当时社会上的集体地位与性格。曾有人将作品中的女性形象分成三种类型： 　　贤妻良母型――菩萨、观音、教子有方的母亲、艰难守节的妻子…… 　　名媛淑女型――后妃、贵妇、仙女、姬妾、才女、优伶、名妓、女侍…… 　　妖狐魔女型――地狱众女、女妖、女鬼、“狐狸精”、“母夜叉”…… 　　贤妻良母型的形象可以从两类例证来考察一是西晋张华所撰《女史箴》一书，是古代社会为确保男性对妇女统治的立论，经学家们据此编造故事，画家据此画题以箴言：二是反映男性社会理想的贞妇孝女、贤妻良母事例做成图画。这类形象的典范是观世音菩萨，“她”确实充满了“无私奉献”的精神，并有保佑家庭祥和及母子康泰的含义。这类形象实际上不仅仅是母亲的，也含有对妻子的要求。古代社会对母亲和妻子的要求往往是合二为一的，不同的是，一个是对儿子的养育和规劝，一个是对丈夫的服从同时也要规劝。名媛淑女型则是男性艺术家并不会因为封建伦理的说教而放弃对女性审美趣味和性心理的要求而创造出来的形象。男人在规定妇女遵守道德节操以维护男性尊严，保证他们的后代得到他的遗产之外，还需要得到女性绝对忠诚的感情，强调她们对男性性欲的绝对服从性，希望女性做他们心甘情愿的奴隶。这类女性形象被描画成或是被追逐调戏，是为“君子好逑”的“窈窕淑女”；或是被当作宠物赏玩抚弄，所谓“以德属妻，以才色属妾”。另外，男性艺术家与妓女关系的密切程度，使得他们对妓女有种独特的钟情，往往将她们美化或神化。也有男性艺术家将上述两种女性形象混淆一气的。最典型的是在菩萨端严中却变幻出秀丽风情的妓女来。《释氏要览》写道：“自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸官娃如菩萨也。”如元代颜辉《水月观音像卷》，画中的观音双手抱膝，裸露着一只丰满的白脚，十分惬意地坐在一块突兀的大山石上。她的插着柳枝的宝瓶被放在一旁，有块干净的白手绢垫着。身后苍松遮天，瀑布垂挂，一轮满月将观音的上半身衬托得流光溢彩，十分动人。这反映出“贤妻良母”和“名媛淑女”在本质上是同出一源，男性对女性的要求都是根据自身所需的幻想决定的，而不是他们按照现实中的女性如实描画的。而妖狐魔女型则体现出男性中心的传统，一方面体现出他们对现实中看不惯的女性的憎恨，另一方面也反映出他们对真实女性能力的恐惧和仇视心理。这类作品有两种形式，一是描画美丽的女性，但这类女人有魔鬼的本质，这种本质有从根本上动摇男性统治地位的危险，“女人是祸水”是这类形象的寓意词。二是女人的生物本性是男人不愿看也不愿承认的，他们从小被灌输的对女性的“知识”与