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民族唱法男高音歌唱技术的思考 　　民族唱法，指的是具有某个民族特色或风格的演唱方法。是我国人民根据自身的审美习惯、语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法以及吸收西洋美声唱法的优点的基础上，创建的一种风格特色较强的唱法。 　　在民族声乐发展史中，中国民族声乐技术的发展从古至今可以理出一条思路。早在春秋战国时期就出现了如韩娥、秦青这些有史可查的著名歌手和声乐教师，“余音绕梁，三日不绝”，“声震林木，响遏行云”这些典故就是由她们而来的，而“丝不如竹，竹不如肉”更说明声乐是中国传统音乐中的主流。 　　经过六十年的演变、发展（从1945年延安诞生的中国第一部新歌剧《白毛女》起），中国民族声乐已经取得了显著成绩。根据中国人的审美观，民族唱法的男声以男高音更为大众所接受。音乐教育家汪毓和说：近百年中国音乐文化的发展，出现了两种并存的现象，一种是原有的传统音乐文化在新的社会条件下的新发展，另一种则是在西方文化影响下所产生的中国新音乐文化不断向前发展。民族唱法男高音的发展也应遵循这一规律。 　　民族唱法植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，体现了中华民族艺术的风采和气质。中华民族是一个由56个民族组成的大家庭，每个民族在自身的生活环境下都形成了自己独特的歌唱方式和方法，从中体现其民族历史、民族个性、审美意识与欣赏习惯。但同时中国又是一个统一的国家，由于各民族交往以及国外唱法的进入，民族唱法产生了共性的一面，因而民族唱法既是多元化、多样化的，同时又是个性与共性的统一体。 　　目前学院派民族声乐的教学基本上是美声与民族的结合，“千人一声”、“罐头歌手”现象的出现就在所难免了，再加之媒体对某些成功歌手不断地炒作，于是观众就只对某种声音产生认同，这便成了固定标准。近来电视上经常出现的一些青年民族唱法男高音的演唱，不用说普通老百姓听他们演唱时分不出谁是谁，就连专业人士也不能很容易地把他们的声音辨别得很清楚，尤其在中声区。面对目前新出来的歌手声音雷同、风格单一、个性丧失、千人一腔等现象，人们叹惜其失去了民族音乐文化的多样性和多元性，往往会不约而同对上世纪五、六十年代的歌坛进行回顾。那个时期的民族唱法男高音歌唱家们，可以说个个功力深厚，情声并茂，并且风格迥异，个性突出，作品表现细致，舞台表演大方得体，歌声淳朴而毫无装腔作势之感，表现的是真正的艺术，其鲜明的个性，浓郁的风格，让我们一次次感受到人间真、善、美的存在。 　　随着上世纪八、九十年代改革开放的深入，中国民族声乐也进入到一个崭新的阶段。由于美声唱法在中国本土地位的提高，学院派在对学生进行民族声乐训练的同时加强了美声的成份。此方法在发声上更加规范，尤其是美声唱法的legato及混声训练在民族唱法中的应用，使声音线条更加清晰，且声区的转换消除了痕迹。尽管如此，蒋大为、刘斌、阎维文、吕继宏等这一批中年歌唱家在共性加强的同时，他们的个性仍然鲜明。如果我们把这三代歌手进行对比就会发现一个很有趣的问题，三代歌手绝大多数都接受过正规的美声训练，而除美声以外的东西（像原生态风格、戏曲风格等）在这三代歌手中呈递减趋势。从何纪光的声音中我们感受到湘高腔风格，《洞庭渔米乡》、《八百里洞庭美如画》已成为绝响；刘斌的表演透着京剧老生的演唱功底，表演中“唱”、“做”表现得非常到位，在一招一式中让我们体会到京剧的“精”、“气”、“神”。 　　由于歌唱理论的积累，以及歌唱技术的逐渐成熟，我们从一代接一代的歌手身上可以看出歌唱的技术在提高，演唱的科学因素在增加。具体地说是喉咙能像美声唱法一样打开，声音集中而又有高位置，以至穿透力更强，音域得到扩展，高难度曲目的演唱已使人感觉近至人声的极限。对高难度技术的追求，成为了导致唱法上单一的重要原因之一。 　　民族声乐男高音在演唱上声音的统一、规范是时代的趋向，但共性的提高与个性的保留是值得每一个学习民族声乐的歌手以及对民族声乐关注的人士去思考的一个问题。学院派在民族声乐教学上取得不可磨灭的成绩，能够发展到今天，应该是声乐艺术中一朵奇葩。但如果教学模式单一，各个院校都以某个院校或某人的教学作为唯一校仿的对象，每个歌手演唱都以某某大明星作为自己声音模仿的范例，那就只会产生照葫芦画瓢的效果，而成为半拉子教师或歌手。前辈歌唱家对歌唱技术的运用虽然我们不能说他们是百分之百的正确，但他们扎实演唱的功底，以及鲜明的个性都是每一位青年歌手学习的榜样。 　　所以，无论是西方音乐流派还是中国戏曲流派，都是本民族土生土长的歌者经过长期的实践，一点一滴地提炼归纳得出的经验。这些世界的、民族的精华对于民族唱法男高音歌唱技术的提高都是营养丰富的乳汁。它不仅有益于演唱者个人歌唱技术往更高、更精的层次上发展，而且有益于进一步推行民族唱法 “继承、借鉴”的科学思维与理念。 　　责任编辑：李向明 　　 4