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明清人物画的演进（一）：肖像画 　　由广东省博物馆策划的“明清人物画”展于2008年1月18日――2月24日在该馆举行。在这里以广东省博物馆藏品为例，分四部分论述明清人物画的发展流程。 　　肖像画因其侧重人物面貌的描写，故古人又称之为写真画、传神、写照、传写等。它是中国画各个门类中最为古老的一个画科。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中就说：“画法门类至多，而传神写照由来最古”。据说早在三代时期，便有肖像画的滥觞。关于它的起源及其发展，单国强在《肖像画历史概述》（《故宫博物院院刊》，1997年第3期）一文中将其归纳为滥觞时期（上古至西汉）、成熟时期（六朝至唐宋）和独立时期（元明清）等三个时期，应该是一种相对科学的对人物画发展的认知。 　　 　　肖像画的功能具有很多种，在照相术尚未诞生的时代，为人写照是人物画家最重要的功课，这些画家的身份似乎可以和现在的摄影师相提并论。但这只是肖像画的一种功能――即观赏性，如“波臣画派”代表人物曾鲸所绘《赵赓像》（广东省博物馆藏）便是其例。 　　作为一种礼仪，肖像画往往又会被作为祭祀先人的载体，通常放在祠堂、大殿等神圣而庄严的地方，这就自然生成了肖像画的另一种功能――即祭祀性，如明人所画《陈献章像》（广东省博物馆藏）便曾经供奉于陈献章家族祠堂中。这类画又被称为“寿相”，就数量而言，雄踞于他类肖像画之上。 　　肖像画还有一种功能便是宴赏自娱――即娱乐性。这类作品大多是为文人造像或者文人自画像，如张百禄的《自画像》（广东省博物馆藏）、张宜尊的《竹林清趣图》（广东省博物馆藏）和沈塘的《梁鼎芬像》（广东省博物馆藏）便是如此。 　　当然，还有论者进一步将肖像画细分，将其归纳为宫廷肖像、民间肖像、传记肖像、书斋肖像、行乐图、雅集、自画像等，不一而足。其实无论如何分类，都无法科学涵盖肖像画的内涵，且每一种类别之间并有相互交叉，这就为准确讨论肖像画的构成提供了一定的难度。以下所讨论的明清肖像画也不例外。 　　在被称为肖像画独立时期的元明清时代，尤其是明清时代，肖像画的发展出现了多元化和专业化的倾向。文人画家大多不屑此道或无暇顾及，所以在专业化的肖像画中，大多是由民间画工来完成的。所以在很多肖像画中，基本上是不具名的，南京博物院所藏的一套明人肖像画即是如此。宫廷中常见的帝后嫔妃像也不例外，如明人所画的《明宣宗坐像》等。这种情况在清代的祭祀性肖像画中最为常见。就时代而言，明代的此类肖像画艺术水准较高，能达到传神写照的艺术效果，在线条的勾勒、颜色的填充等方面也是特别讲究。这说明在明代从事这类肖像画创作的画工是一只非常专业化的队伍。他们在刻划人物的神态、用笔的精细方面往往可以惟妙惟肖，真正可以做到“形神皆备”。 　　至于清代的祭祀性肖像画，由于画工队伍的众多及其社会需求量的增加，出现大量的程式化画像。在颈部以下的部位，相同官衔或相同身份的几乎大多千篇一律，所以有足够的理由相信当时画工为了应急，也许事先画了大量的无头像囤积，一旦有人订货，便依照像主之身份将头像填补在画的“身体”之上。这种情况很像当今在很多旅游景点所摆设的供人照相“留念”的帝后嫔妃模板，这些模板都是将“头”空着，如要留影，只需将头伸入空着的“头”的位置即可，省去了更衣之累，皆大欢喜。所以通过这种模式照出的像一般都是呆板、无神，这就好比清代的祭祀性肖像画。所以虽然清代的这类肖像画留存数量极多，但真正有艺术价值的却很少。除非是像主本身是名人，或这幅画本身还具有其他的价值（如文献价值、史料价值等）。 　　 　　与祭祀性肖像画不同的是，娱乐性肖像画则往往把像主置于一种非常幽雅的环境中，或梅竹之间，或松林之下，再或者临泉而坐，坐望美景……等等，表现出文人所特有的品质和喜好。很显然，这种行乐性质的肖像画更多地是传递像主的文人情趣。更有意思的是，在清代乾隆、嘉庆年间，文人墨客们喜欢在这类肖像画中为像主题跋，不仅在画的中心位置有众多名家所题，还遍及裱边四周，如张百禄的《自画像》和闵贞《巴慰祖像》（纸本设色，103.5×31.6厘米，故宫博物院藏）等就是这种例子。据笔者初步考察收藏于公私藏家的数十件这类肖像画，其像主非权贵即文人，或者二者皆备。他们往往具有一个非常广的社交圈，在古代以书画为余兴的主流“娱乐”的环境下，文人之间的互相酬唱、赠诗、题跋书画等便是他们交游的体现。这类题跋大多围绕像主生平而题诗或题写赞语，也有不少是鉴识画作本身和纯粹观款。虽然不乏应酬之语，但因均是为同一人（像主）所题，这可以考证以像主为中心的当时文人交游情况，蕴涵有大量的第一手资料。这种带有原始文献性质的资料从某种意义上讲甚至可以时人的文献相提并论，更可以补证美术史的不足，具有典型的“以画证史”的意义。有意思的是，这种时人多题跋的现象在这一时期的一些非肖像画中也偶有所见，如广东省博物馆