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本土情境与全球话语一个中西方二元对立预设 　　美术界最早触及到全球化与本土化的问题 　　据本人掌握的资料显示，国内的《画廊》杂志在1994年第4期以“从威尼斯到圣保罗——部分在京的批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值”为题所刊发的内容，从“中国话题”“国际话题”“国际规则”“国际价值”“后殖民主义”等角度和话题入手，探讨了中国当代艺术初出国门带来的经验和感受。当时该刊的责任编辑黄专先生还写了编前导语，并且随后还向全国的主要当代艺术批评家发了自1995年起在刊物上讨论“中国当代艺术如何获取国际身份”的约稿函1。这应该是中国美术界从当代艺术的角度对中国与西方文化发展之异同的首次集中的话语关注。毫无疑问，刊物所关注热点的形成与中国当代艺术在上世纪90年代前半期开始跻身国际艺术展览的事实有极大的关系。实践中产生的问题的确需要从理论上加以探讨，???这时美术界之外还没有形成“全球化”或“全球性”的学术讨论的局面。这说明在中国文化艺术有关全球化、国际化与本土的文化认同等相关问题的争鸣方面，美术界在实践的层面的确以其墙里开花墙外香（通过非官方的渠道参加威尼斯双年展和圣保罗双年展等重要的国际艺术展事）的独特方式率先做了现身说法，尽管当时并没有出现“全球化”或“全球话语”等这样的字眼2。 　　与我们随后将要展开讨论的全球化或全球话语产生的条件和内涵有所不同的是，上世纪90年代前半期以政治波普和玩世写实主义为代表的中国当代前卫艺术，产生于上世纪80年代末期中国人文精神的价值体系的断裂和上世纪90年代早期市场经济的重新启动相交之际，既没有内部成熟的市场经济环境，又没有外部的国际资本合作的空间，有的只是意识形态的威力与商业市场的诱惑。因此，在这样的社会背景下产生的对中国当代前卫艺术的国际身份问题的认识，就只能是停留在参加展览的技术性操作层面以及就边缘之于中心做比较的心理感受上。也就是说，美术界通过参加国际艺术展览的实际行为及其所获得的经验和感受，在尚未形成理论前提的情况下，已经在事实上率先实践了后来被国内学术界转述为“全球化”的理论。 　　全球化或全球话语的二元对立模式 　　全球化或全球话语在中国知识界和学术界的集中出现始于上世纪90年代中后期，并且伴随着中国入世的谈判的最后阶段及入世的实现而越来越近距离地进入到更多中国人的意识中。谈到全球化这个概念，人们自然会想到加拿大学者马歇尔·麦克卢汉的极有影响力的概念“地球村”（global village），他从传播媒介和传播技术的发展角度，对人类历史上从口头文化到印刷文化再到电子文化的演进做了令人耳目一新的描述，指出了世界正在变得一体化3。在麦克卢汉成书的上世纪60时代，电子互联网尚未出现，但他已经以前瞻性的眼光预测到世界形成一个整体的可能。值得注意的是，他对媒介技术决定论的固执和鼓吹，被后来西方学者关于全球化的讨论所超越，一个更为广阔而深刻的社会政治、经济和文化语境更加凸现出来，今天我们所讨论的全球话语与本土情境就是一个其所涉及的范围和深度远大于媒介技术的问题，毋宁说，它主要涉及的是技术层面背后的经济、政治和文化话语权力得以形成的时间、空间意识。 　　全球化问题的提出，与处在晚期资本主义发展阶段的跨国资本在世界范围内流动有着十分重要的关系，美国著名学者杰姆逊就从国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义3个发展阶段的分析中，指出资本的流动和扩张，从中心到边缘，渗透到世界的每一个角落，在调动所到国家或地区的劳动力资源的同时，也在社会和文化经验上使当地人超越了传统的本地社区文化的界限，形成了一个新的全球文化的空间4。在英国社会学家吉登斯所谓全球化即现代性的扩张所致、美国学者赛义德所谓后殖民主义的他者观以及亨廷顿的原教旨主义文化冲突理论这些与全球化有关的理论中，最值得注意的是，杰姆逊明确看到了处于晚期资本主义时期的第一世界发达国家与第三世界发展中国家，在新的文化空间中的冲突和对抗。他甚至认为，全球化实际上就是美国化，是第三世界国家的文化与美国文化的对抗和冲突5。我们不难看出，杰姆逊在展开其宽阔视野的文化思考的时候，是出于东西方二元对立的这种文化发展预设的，当然我们也知道他是站在同情第三世界发展中国家的立场上的。杰姆逊更在“处于跨国资本主义时代的第三世界文学”一文中，反复强调这样的思想：“让我做出一个总的假设，指出所有第三世界文化生产的相同之处和它们与第一世界类似的文化形式的十分不同之处。所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制‘例如小说’上发展起来的。”6杰姆逊通过对鲁迅的《狂人日记》的寓言式写作手法的详细分析，强调第三世界文化的动力和第一世界文化传统的动力在结构上存在巨大的差异7。他在结束对鲁迅的小说的分析