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红梅记与牡丹亭鬼神形象比较研究 　　 摘 要：在晚明的传奇作品中，鬼情戏的创作是丰富多彩的，《红梅记》与《牡丹亭》都是其中的代表。李慧娘和杜丽娘都是性情女子，在剧作中都被剧作家赋予了深刻的思想感情，同时都是为了爱而离魂还魂，但具体的“情”以及对剧情发展的推动作用又有所区别。基于此，通过对两部传奇的“鬼神”形象的对比，分析其各自的特色，推及“鬼神”形象在传奇作品的重要桥梁作用。 　　 关键词：红梅记；牡丹亭；鬼神形象 　　 中图分类号：I226.8 文献标志码：A 文章编号：1001-7836(2014)06-0132-03 　　 　　在漫长的历史长河中，中国的封建时期较持久，自然崇拜和图腾崇拜的传统，以及巫术文化都深入到人们的日常生活中，特别是对不解或人力无法做到的事，都赋予鬼神之说，所以灵魂观念自古存在，在先秦文献中，就有许多关于灵魂的记载。《礼记》有“魂气归于天，形魄归于地。故祭求诸阴阳之义也”［1］的文字记载。在文学中也有很多涉及“灵魂”、“复生”的作品，特别是中国古代戏曲是集叙事文学和抒情文学精华于一身，反映了广阔的社会生活，已成为民族文化的代表，在古代戏曲中“魂”、“梦”现象的剧目蔚为大观，约占全部元、明、清戏曲剧目的1/7，是中国戏苑里一朵亮丽的奇葩。仅对现存的660余种元明清杂剧进行考察，涉及鬼神情节的就约有160余种(据李修生《古典戏曲剧目提要》) ［2］。由此可见，“鬼神”形象是戏曲创作的主要的艺术构件。下面具体通过《牡丹亭》和《红梅记》的文本，对“鬼神”形象进行对比分析。 　　 一、契合时代主题，同唱“至情”之说 　　 根据郭英德的《明清传奇史》，从明中叶至晚清，传奇的历史演进大致可划分为五个时期，即生长期、勃兴期、发展期、余势期和蜕变期。《牡丹亭》、《红梅记》均创作于传奇的勃兴期，从明万历十五年至清顺治八年（1587―1651）。《明清传奇编年史稿》记载，1598年（万历二十六年）秋，《牡丹亭》完成；1609年（万历三十七年）秋，周朝俊《红梅记》成，王稚登题序。两者出现的时间相差不过十余年。 　　 在这一时期，传奇创作被晚明进步文艺思潮推到时代思想文化的顶峰。有的传奇作家借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在的情感欲求和情与理的激烈冲突，追求肯定人性、放纵个性、歌颂世俗的享受和欢乐、向往个体人格的自由与平等的近代审美理想。有的传奇作家则用传奇作品抒发对黑暗社会的荒谬感受和对理想政治的痛苦追求，力图批判现实，挽救人心，有补世道，大量的历史剧和时事剧由此而生［3］15。 　　 勃兴期传奇的语言风格，逐步转向“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的审美追求（王骥德《曲律》卷四《杂论下》），以明白晓畅而又文采华茂的风格，达到雅俗共赏、观听咸宜的艺术境界。与此同时，传奇作家也自觉地追求传奇的新奇怪异，煽起一股求奇逐幻的时风。他们明确表示：“传奇，传奇也。不过演奇事，畅其情。”［3］16（阙名《鹦鹉洲序》，陈与郊《鹦鹉洲》传奇卷首） 　　 《牡丹亭》、《红梅记》恰是才子佳人的故事，解放个性，追求人性，对社会黑暗现实的反抗，并且运用“鬼神”形象演绎传奇之事，高唱至真之情。 　　 明清文人传奇作品的主要审美对象和作家灵魂的投射点都是“人”，理想的人格在文学作品中凝聚着作家的审美理想、充溢着作家的审美感情的人格典范。在中国古代漫长的历史进程中，人的观念有过三次的重大突破：一次是春秋战国时期的百家争鸣，一次是魏晋南北朝时期的清谈品评，还有一次就是明代中叶的人性探索。明清文人传奇既传承了前两次突进的成就及其遗弊，更展示了第三次突进的规模及其命运［4］。 　　 汤显祖恰是文人传奇的卓越代表，汤显祖在他的《牡丹亭》里将浪漫主义用在杜丽娘身上，不拘于现实社会的发展，而是别致地创造了一个奇幻的世界，杜丽娘为情而亡，又因情而复生，在百转曲折中最后与心爱的人团聚，在虚无而又具体的彼岸环境中，传达出人生生活的“至情”思想。吕天成《曲品》卷下云：“杜丽娘事，甚奇。而著意发挥怀春暮色之情，惊心动魄。且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣。”这种至情之爱延伸到特殊而有意义的人鬼之间，使这种爱情关系更加刻骨铭心、惊天动地，将爱的极限发挥到极致境界，令人缠绵悱恻，难以忘怀。周朝俊的《红梅记》塑造的李慧娘的形象也是追求于汤显祖的“至情”之说。 　　 周朝俊（1580？―1624后），字夷玉，一字仪玉，鄞县（今浙江宁波）人。他创作《红梅记》传奇是有感而发，剧末收场诗写道：“落拓江湖二十年，闲愁闲闷过花前。且将一片丈夫气，散作绮罗丛里言。”《红梅记》现存明万历间金陵广庆堂刻本等，凡二卷三十四出。叙南宋贾似道携众家姬乘舫游杭州西湖，书生裴禹等正伫立断桥看花，家姬李慧娘见裴禹，失声叹道：“美哉少年！”贾似道大怒，归府即杀慧娘。另有卢总兵之女昭