从设计诗语图关系看视觉诗形式应用与诗意表达.docVIP

从《设计诗》的语图关系看视觉诗的形式应用与诗意表达 　　[摘要]媒介的发展，不仅拓展了阅读的途径，也扩宽了创作的方式。视觉诗是利用语言图像化的效果阐发诗意，这种作诗方法不但创新了诗歌创作的途径，并且把语言和图像这两种最重要的表达方式巧妙地结合起来，使得语图关系更加密切。视觉诗图像化语言阐发诗意的方式类似中国传统题画诗结合诗与画的创作方法，力求达到语图不可分离、相互补充，同时进一步产生语图之外的韵味的效果。视觉诗也是在语图的密切关系中产生审美效果。本文试图通过分析视觉诗的语图关系，探析视觉诗的形式应用与诗意表达。 　　[关键词]视觉诗；《设计诗》；语言图像化 　　[中图分类号]I207.25 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0010-05 　　一、引言：视觉诗的中西溯源 　　著名装帧设计师朱赢椿①的《设计诗》以其独特新颖、创意十足的作诗方式带给读者许多惊喜。早些年前，朱赢椿就凭借自己设计的作品获得了数个“中国最美的书”的称号，如《江南话语》、《不裁》、《不哭》、《私想者》等。这些独具特色、恰到好处的装帧设计无疑为书的内容增添许多色彩，吸引了更多读者的眼球。这位装帧设计大师把自己的设计理念应用于作诗中，大大增强了文字诗句的视觉魅力。 　　《设计诗》属于视觉诗的范畴，西方视觉诗学者列德·邦恩②指出：“视觉诗是写来供观赏的诗。”③视觉诗打破人们习以为常的诗歌欣赏方式，将运动的文字与静止的图画结合同步欣赏。诗歌的意义不仅依靠文字意义的表达，而且依赖于文字的空间排布与画面构成。视觉诗在中西方都有史可寻。西方视觉诗可追溯至古希腊时期，当时有人把文字符号组成各种图案作诗，这些诗大多与宗教祭祀活动有关，但是大多数诗歌图案与文字的意义没有联系。现代视觉诗出现于西方现代和后现代时期，19世纪法国文学大师波德莱尔的象征主义，马拉美对诗歌创作时字体大小，空间关系以及利用空白说话的革命与创新，庞德的意象主义，视觉艺术方面的未来主义，达达派，立体主义，具体主义，先锋派等对现代视觉诗的造型与风格产生了根本性的影响。例如，法国诗人阿波里奈尔④把毕加索绘画的立体观念引入诗歌，创造了大量图像诗，如《心，皇冠和镜子》。上世纪50年代，视觉诗终于在世界范围内兴起。中国视觉诗创作的重地在台湾，上世纪五六十年代时，台湾出现了以白荻、詹冰为代表的一批图像诗诗人，创作了大量带有实验性的图像诗，如詹冰的《水牛图》，林亨泰的《风景》等。而中国大陆诗人也创作了部分视觉诗，如艾青的《芝加哥》、杨练的《织》、牛波的《一个主题的四重奏》等，但与台湾或海外地区的图像诗创作相比却沉寂许多。 　　中国视觉诗的创作直接源头是西方视觉诗，但中国亦有“诗中有画，画中有诗”的诗画观念，中国古典诗歌创作形式中存在“题画诗”这种诗与画结合的艺术创作形式。“题画诗”可追溯至魏晋时期的“画赞”，即“咏画诗”，但这时的诗歌并不题写在画面上。真正意义上的题画诗出现于宋元时期，诗与画共享一个文本，形成“高情逸思，画之不足，题以发之”的特点，此时“诗画一律”的观念使诗与画构成互补关系。明清后诗画关系更趋密切，“诗画同源”发展成为“诗画同法”，“诗画一律”变成“诗画一局”，题画诗缺少了诗歌或绘画任意一种都会影响其艺术表现力。这种中国特有的艺术表现形式一定程度上影响了中国现代视觉诗的创作，空间排布与留白，墨色的浓淡，线条的粗细等诗画结合的创作技法已经显示文字与绘画中实与虚的交错相宜，更能激发视觉的张力与意象情感的爆发力。此外，中国诗歌除了“诗言志”、“诗缘情”两条创作主线指导下的诗作之外，民间也有如回文诗、宝塔诗等文字游戏一般的诗作。如苏伯玉妻的《盘中诗》、苏蕙的《璇玑图诗》等。这些饶有趣味的诗歌创作方法也被中国现代视觉诗人所接受。 　　在当下多媒体技术日益发展后又出现了融合动态图像、声音等多媒体的作诗方法。视觉诗使文字的“诗意”不再止步于白纸黑字背后的含义，从而拓宽了诗歌创作的道路。但视觉诗的创作一直处于边缘状态，大多数人把视觉诗看成“游戏诗”，即以游戏的心态创作的诗。吕进在《中国诗学》中评价：“‘玩’可以认为是诗人写诗的一个动机；但中国的诗教从来注重诗的教化功能。所以‘玩’的因素比较多的游戏诗不被十分重视。”20世纪上半叶是图像诗出现与发展的关键时期，但此时的中国处于一个动荡不安实用主义盛行的年代，只有穆木天和鸥外鸥⑤等人创作了带有图像诗性质的《苍白的钟声》、《第二回世界讣闻》等诗作。20世纪后半叶，在大陆重视内容忽略形式的文艺观指导下，图像诗的创作自然少有人问津，发展状况也自然比不上台湾和海外地区。 　　文学创作中内容与形式之争由来已久，形式不应与内容对立，也不应受制于内容，而应将其视为与内容同等重要的艺术因素。视觉诗的最大争议正在于形式与意义的争辩问题，持视觉