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宋代诗画美学意义 　　摘要：宋代绘画是中国绘画高度成熟的时期，同时也是中国画论全面充分发展的时期。中国的绘画观念和绘画美学基本上是在宋代才比较完整细密地确立起来。宋人有种“平淡”的艺术心态，就好像宋朝特有的青白瓷，沉静素雅，风姿卓绝，意蕴隽永，莹润如玉。宋诗并没有唐诗的天马行空，但它的意趣就在“萧萧远树疏林外”的“秋山夕阳”景里和“日暮长廊”的“燕语”间；中国山水画的“空灵”同样是在宋代确立起来的，以抽象的各式点、线渲擦摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵；宋代诗画的第三个重要特点是人物描绘以动传神，清明上河图中人物的一颦一蹙都耐人寻味。因此，宋人的诗画之美可以用“平”、“空”、“动”来概括。 　　关键词:宋诗；宋画；美学；文化内涵 　　中图分类号：J201文献标识码：A 　　Aesthetic Appreciation of Poetry and Painting in Song Dynasty 　　ZHANG Meng 　　诗、画虽属两个范畴，一是文学，一是绘画，但从美学的角度讲，都可以被艺术统领。况且东坡居士也说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗’。”“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。因为那其中有种意味和感觉，这位“好事者”也正是从王维这幅画里体会到了这种意味和感觉，所以添了那两句诗来补足它。这种诗与画的结合极妙，又或像是苏子瞻自己的《惠崇春江晓景》，钱先生在他的《宋诗选注》中说这首诗前三句写惠崇画里的事物，末句写苏轼心理的想像。诗画的界限由此看来就交融在一起了。 　　其实，中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。所以笔者认为，中国画是一门综合性的艺术形式，画中的诗意，音韵的流动或是留白给人的艺术想象空间都是独到的。 　　一、宋诗的审美取向 　　诗和画号称姊妹艺术。唐人只说“书画异名而同体”自宋以后，评论家就仿佛强调诗和画异体而同貌。既有“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”，也有“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”，亦有“诗是无形画，画是有形诗”的说法。 　　宋文人的审美取向很受理学的影响，曾有学者找到二者的联接点。‘寻孔、颜乐处’，就是寻找孔子和颜回感到快乐的地方何在。这个说法出自周敦颐。《宋史#8226;道学传》记载，二程的父亲让二程受业于周敦颐，周敦颐教导说根本的问题就是要“寻孔、颜乐处”。《论语》中有段话：“子曰:饭疏食饮水，曲狱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。孔子还称赞颜回说:贤哉，回也!一革食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也!”孔子认为人生最大的快乐就坚持实行儒家的仁义之道。只要做到了这一点，即使生活十分贫穷，在精神上也会感到有很大的快乐。孔子不是说贫穷本身就是一种幸福快乐，在贫穷的环境中而仍“不改其乐”。为什么能“不改其乐”?就是坚持了以行“仁”为人生最高的价值、理想。周敦颐在《通书》中解释说:夫富贵，人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉?天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱，处之一也;处之一则能化而齐，故颜子亚圣。这就是说，行“仁”是天地间“至贵至爱”者，因此，即使身处贫贱也能处之泰然，人生最大、最高的满足。总之，孔、颜之“乐”，是由实行仁义而产生的一种最高的精神上的欢乐，是儒者全力以赴追求的一种最高的人生境界，同时也是儒者(特别是理学家)所说的这里的“乐”就是“乐”仁义(事亲从兄)，而且达到不禁手舞足蹈的地步。因此，这种“乐”虽然由是道德的行为引起的，却又不只是单纯的道德感，而通向了审美的愉悦。这种“乐”既是道德的，又是审美的。道德的最高境界等于审美的最高境界，审美与道德完全合一。这与康德认为，“美是道德的象征(美作为德性的象征)”有类似之处。但对中国人来说，美不仅仅是道德的象征，而是道德的实现本身。因为中国道德追求人与自然、个体与群体的统一，而且这种统一的追求不是来自康德式的“绝对命令”，而被看作人之为人必然普遍具有的一种情感心里欲求，与每一个体的生活直接相关。从而，这种统一的实现不是在彼岸的世界，而就在日常感性生活之中。当“仁义”的实现引起高度的精神愉快时，道德与审美是合一而不可分的。这样，程颐所言的“寻孔、颜乐处”就与对美的追求联结起来了。这是整个理学与美学的最重要的联结点。” 　　所谓“这种统一的实现不是在彼岸的世界，而就在日常感性生活之中”，在我看来是种“家常的审