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意象方法论意义与诗画互补之美学意蕴形成路径 　　摘要：意象对于诗画互补的哲学意义在于以意象为核心的诸范畴为诗画互补这一美学现象的生成提供了方法论意义：在意象的类二元组合构架下，一方面，“意”将人们的创作思维经验性地引向诗，“象”将人们的创作思维经验性地引向画；另一方面，在意象的组合构架下，人们不再局限于“象”对“意”进行言说的经验习惯，也意识到“意”对“象”的规定性。于是，在方法上人们经验性地将抽象形式存在的“意”置换为特殊的艺术存在形式“诗”，将抽象形式存在的“象”置换为特殊的艺术形式“画”；同时，意象之“意”与“象”的结合亦被经验性地转变成诗画的融合互补。 　　关键词：意象；方法论；诗画互补；美学意蕴；形成路径 　　中图分类号：B8302；I206文献标识码：A文章编号2015 　　魏晋六朝时期虽然“意象”这一范畴已经出现于文艺理论中，但是其本体地位尚未被确立起来，因而就更谈不上对其方法论意义的认识和应用了。而在唐代随着意象本体地位的确立，意象给予诗画互补的方法论意义也被逐渐认识。再加之，魏晋六朝时期绘画在观念上逐渐取得了与诗的对等地位，人们在观念上也有了诗画相互垂范的共同意向，不过两者互补性的达成仍然需要具体方法和切实路径的引导。唐宋时人们已经从两方面认识到了意象的功能意义：一是意象直接参与文本的建构，形成文艺之本体；二是其方法论意义的呈现，它主要关涉到在“意”与“象”的组合结构模式下两者的互补性存在所提供的示范意义。虽然“‘意象’作为标示艺术本体的范畴，已经被美学家比较普遍地使用了”[1]265，但是意象对于诗画互补观念的美学意蕴主要不是从本体论层面彰显，而是从方法论层面敞开，其意义在于：意象在构成上的互补性注定引领人们做由意到诗、由象到画的联想，由意象的类二元结构推衍到诗画互补性的形成（此处使用类二元结构是为了同西方二元论思想区别开来）。把意联系于诗、把象联系于画的思想在北宋邵雍那里已经很明确了。清代叶燮的话亦证明这种推衍的可行性：“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”（《已畦文集》）当代学者同样赞成这种推衍：“在诗画交融艺术实践的推助下，生成了‘诗中有画’的美学讲求，以及相应的诗性文学形象思维的‘造型’美特征，致使‘情景交融’一语几乎成为中国美学理论批评的经典术语。”[2]不过，意象对于诗画互补的方法论意义具体通过哪些路径实现呢？笔者将从意象在创作中的地位、意象的类二元构成、意象之意与诗所达成的经验性联系、意象之象与画所达成的经验性联系等入手探讨。一、意象在唐代文艺创作中本体地位的确立构成了诗画互补的认识基础从《周易?系辞上》“书不尽言，言不尽意”以及“圣人立象尽意”等表述可知，至少在春秋战国时期，人们就发现了言作为语词在表意方面的局限性，并确立了“立象尽意”的观念。深受《周易》影响的刘勰继承了《周易》对“言”、“象”所持的态度，他在《文心雕龙》中数次讲到“言”对意的言不由衷窘境：“言不尽意，圣人所难”（《序志》）；“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”（《神思》）；“意翻空而易奇，言徵实而难巧”（《神思》）。刘勰认为解决这个窘境的方法就是“神用象通”，而这个“象”，刘勰称之为“意象”，它是文艺创作的依据，创作主体的“独照”之处就在于“窥意象而运斤”（《神思》）。刘勰虽然只在《神思》篇中提到“意象”，但其文艺价值却是深远的：刘勰将“立象以尽意”这一具有宗教巫术意味的哲学认识方式转化为文艺构思的一般原理，并将其概括为“意象”，在使之成为中国古典美学的重要范畴的历程中，起到了承上启下的关键作用。 　　在唐代，文艺领域中“言不尽意”的情况亟待人们从理论层面予以解决。如孙过庭《书谱》云“夫心之所达，不易尽与名言；言之所通，尚难形于纸墨”。张怀??《书议》说“可以心契，不可言宣”。对于言意之间的难题，佛禅自汉代传入以来就源源不断地给予人们如何超越语言缺陷的启示，这也为象与境作为意的表达手段起到了重要的渲染作用。佛教大抵主张超脱名言概念限制的直观，因为语言概念与真理正智始终是无缘的。“所谓佛祖拈花，迦叶微笑，维摩一默，皆是不依文字，尽传心法。”[3]故而在禅宗中，鼓吹直观把握真理和贬黜语言功能的倾向一直存在。禅宗特别看重的“悟”或“觉”，某些时候就有“现观”、“现证”的意思。唐代特别是中唐及其后佛禅的诸多主张都与打破名言的限制有关：一是“观心”。温州永嘉县玄觉对这一主张的改造很有影响。“观心”作为禅行的内容，北宗尤为重视，玄觉则作了特殊发挥。首先他把所观的“心”规定为“一寂”或名“灵源”、“玄源”，认为一切深广功德全在“一心”[4]192。佛禅这种“观心”主张在文艺创作中影响很大。如宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》“物用益冲旷，心源日闲细”；张?b《历代名画记》“外师造化，中得