浅谈民歌和地方戏曲在高师声乐教学中作用.docVIP

浅谈民歌和地方戏曲在高师声乐教学中作用 　　内容摘要 ：鉴于中国声乐艺术与中国的民歌和地方戏曲有着重要的不可分割的关系，因此完全可将民歌和地方戏曲引入高师声乐（中国作品）教学中,以解决学生在演唱中国作品时常出现的一些问题。文章从规范技法、训练舞台形体表演、把握作品风格三个角度出发浅要地论述了民歌和地方戏曲在高师声乐（中国作品）教学中的作用。 　　关 键 词 ：民歌和地方戏 声乐教学 中国作品 作用 　　 　　我们现阶段在高师声乐教学中主要还是沿用西方较为系统的美声唱法的训练模式，采用一些经典的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为演唱的曲目。这和美声唱法教学体系的系统性以及声乐界普遍认为外文的咬字（尤其是意大利语）比中文要简单，外文更适合歌唱有关。于是我们发现当给学生布置了中国声乐作品时，经常唱得就不如外文歌那么流畅动听了。而民歌和地方戏曲作为民族民间音乐的最重要组成部分，同时也成为了中国歌唱艺术（尤其是民族声乐）最重要的源泉。中国歌唱艺术从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于民歌和戏曲。因此利用中国声乐作品与之不可分割的深切关系，在中国作品教学中运用民歌和地方戏曲作为教学的辅助手段,是解决上述问题的一个好办法，其作用主要表现在以下几个方面。 　　 　　一、纠正演唱技法 　　 　　1.咬字、吐字 　　咬字、吐字是演唱的重要环节，声乐本来就是语言和音乐相结合的艺术。在音乐中抒发情感、讲述故事，如果别人都听不清听不懂演唱的内容，声乐也就失去了独特的艺术魅力。 　　一般都认为意大利语是最适合歌唱的语言，这是因为意大利语的发音有一个很大的特点，即元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是一样。单词再长，音节再多，最后一个元音必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来，绝对不吃音。简单地说，就是在母音与子音之间是没有咬韵的过程，辅音发出之后直接到元音，这样使元音发音时，唇型变化很明显，口腔内的共鸣空间自然地积极打开，进而可以更容易地达到头腔共鸣，因此在自然咬字的同时声音也能更舒展更圆润更到位地发出来。而中文则恰恰相反，主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。学生在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，好像嘴里含着什么东西一样。这时就可以有针对性地用某些民歌或戏曲的唱段来教学，例如可以练习演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字讲究“字头、字腹、字尾”，唱腔“水磨细腻，一字数转”的特点来加强学生对于中文咬字“咬韵”特点的感觉，这样一来演唱时自然就可以“字正腔圆”了。 　　另外有些学生受方言影响本身普通话就不标准，加之初级阶段，大部分的学生还不能分清说话的咬字和歌唱的咬字的区别，因此利用“以字行腔”的民歌、戏曲片段来进行练习是既快又好的方法。例如让学生学习演唱东北《摇篮曲》《月牙五更》等，或演唱一些京剧片段，利用歌词中较多的儿化音和语言中“过腔”“收音”的特点来训练，这样比直接纠正学生普通话发音要容易得多，学生也更加容易接受。 　　 　　2.呼吸、换气 　　呼吸、换气等气息问题是声乐演唱的基础，没有好的气息基础，好的歌唱就无从谈起。实际上在气息问题上，中国的民族声乐和西方的美声唱法并没有什么本质差别，所要求的重点也都是大同小异的，但由于中国音乐与西方音乐在调式、音阶、节奏等旋法上以及在语言上的较大差异。因此西方的大部分声乐作品中（尤其是一些古典艺术歌曲），由于作曲技法的规范性，以及歌词的诗歌性特点和语言本身的关系，演唱时相对来说气息使用会比较流畅，没有过多的色彩性处理。而中国声乐作品在呼吸和换气上就有自己的特点，如在作品中，配合情绪的需要，经常出现需要“换气”“偷气”“就气而行腔”“声断气不断”等多种气息处理的技巧。于是可以常常发现学生在唱外国艺术歌曲时,感觉是气息运用自然流畅，可一唱起中国作品时，要么是“气不够”，要么是“该换不换、该断不断、该连不连”。民歌和地方戏曲的演唱是非常讲究气与声与情的结合的，这时就可以有针对性地让学生多接触，多演唱一些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，并反复练习，加强感性认识，加深理解。 　　 　　二、辅助训练自然到位的舞台形体表演 　　 　　不可否认在高师声乐教学中，由于高师教育的针对性以及学生自身的专业素质和专业音乐学院有一定的差距，因此教学的重点还是放在纠正问题、训练演唱技巧上面，通俗地说就是比较重“技”。因而相应来说，表演方面的训练就是一个比较薄弱的环节了。我们常常看到很多的学生在歌唱时呆板地站在台上，眼光涣散，没有焦点，手上还有些想做又没做出来的“小动作”；还有一部分学生有一定的激情，却不知道作为一个表演者该如何很好地与观众交流，一个人在台上自我陶醉，要不就