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魏晋南北朝绘画时代性特征对当代绘画启示 　　今天学术界总是在争论一个问题，中国的当代艺术应该怎么发展？我们是抛开传统，奋勇追逐西方当代艺术的步伐，还是固守传统发展我们的民族艺术？自上世纪60年代，放眼国际视野，艺术的中心由法国转向纽约，一种经济引导文化的风暴席卷而来，全世界似乎都在跟随美国的发展步伐，其中也包括艺术。而在很长的时间里，模仿与紧追是我们所学习的主要内容，就连艺术的评判标准大多也是按照西方的审美基准进行的。有时在想类似于沃尔夫林的形式分析学、潘诺夫斯基的图像学理论能否成为阐释中国画的方法论。为了能赶上西方现代绘画的形式，我们对自己做了太多的分解与抛弃，以至于在一个艺术大繁杂的时代里，走什么路，怎么走成为长期困扰当代人的问题。 　　魏晋南北朝时期，处在社会大动荡大变革的时代，佛教自东汉传入我国，从魏晋南北朝到唐这一阶段，产生了空前的发展。佛教的发展带来了佛教艺术的繁荣，作为一种外来的绘画艺术，它会有怎样的命运？秦汉所建立的一套艺术体系是社会的主流艺术，佛教以新的题材带来新的表现模式，如凹凸画法、线条、构图、敷色、空间的表现等等。同样是多元文化融合的时代，同样是外来文化冲击的时代，西方绘画的各种表现形式不断刺激我们的神经，面对新的艺术形式，我们的先辈艺术家们是怎么做的呢？这是个值得思考的问题。 　　历代绘画总会出现一个大致的风格特征，唐重色，宋重墨，元尚意，明清尚趣。所谓的风格，也是时代审美的风向标。南北朝文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中说道“歌谣文理，与世推移”“时运交移，质文代变”，认为文艺随时代的改变而发生变化。可见，当时的士人对于历代文化的发展有了总结性的长远看法，同时也体现了那个时代的思想观念。朝代的更迭带来的不仅仅是政治上集权的变易，随之而改变的是整个时代的气韵和历史风骨。魏晋南北朝最为显现的文化现象莫过于士人的觉醒，而这种改变是随着士族文人的审美变化而变化，当然这其中不免有当政者的爱好倾向。 　　从汉、魏晋南北朝历史的发展与相关画论中，一种强烈的文化表现性在魏晋南北朝发生了转变，并以士人思想流变为主要特征，从文学到绘画艺术，体现在社会的各个方面。王弼“名教”出于“自然”，到嵇康“越名教而任自然”，公开对主张“名教”的儒家思想进行挑战，无论是融合还是不拘于礼法，都体现了对自我性情的抒发与追求，强调对个性的张扬与发现。王?M《与羲之论学画》中，曾说道“画乃吾自画，书乃吾自书”，体现书画要彰显自我个性，在尊重传统的基础上，要有所创新，不必因循守旧，被固有法则所束缚，作品要注重自己的感受力，表达自己的感情与创作思想。自汉代以来，人物画出于“明劝诫，著升沉”的政治功能，一直是主流社会的绘画种类，是统治者思想教育的一种方式。直到魏晋，随着士族审美思想的转变，以顾恺之为首的“以形写神”，把人物画的发展上升到另一个审美阶段，甚至达到了高峰。无论是儒家、玄学还是佛教人物画，“神”韵的表现，是整个时代共通的绘画潮流，在固有的形态之外，神态气质是主要表现的内容。顾恺之甚至觉得可以增加外在修饰，来体现对象的精神姿态。这点从翻阅魏晋南北朝时期的画论也可找到答案，单从《论画人物》《魏晋胜流画赞》《画山水序》《古画品论》等这些同时期的画论中，“神”字的出现几率颇高，顾恺之在《论人物画》中说“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中”，说明了眼睛传神的重要性。宗炳在《画山水序》中写道“峰岫?i嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉！”。神灵的神思融汇在万物之中，以我之情感受万物。谢赫在《古画品论》中提出六法，这也是通过理解、分析整个社会艺术思想，基于社会发展的本质特征所总结的理论范式。而六法之首的“气韵生动”也是对物象“神”态把握的方式，谢赫在品评画家画作时，频繁用“神”来搭配品评，如讲顾骏之，说他的画神韵气力表现力不足，不及前辈艺术家；说晋明帝，虽然形体与样貌都不是上等，但颇得神气；蘧道愍、章继伯除了擅长在寺壁与画扇上作画以外，画别的体裁也能做到入神的地步。可见整个绘画的思想与当时的社会思潮是并轨而行的，艺术绘画的表现性是与整个时代的精神面貌相辅相成的，是那个时代审美的真实体现。而它的特别之处在于，在南北朝那个动荡的社会里，阶级上，反映的更多是士族大家的精神世界，士族是主流文化的主要推动者与参与者，老百姓与主流绘画发展之间存在一定的界限，并不像宋代，或者是明清，社会整体思想意识的改变。但是佛教的发展为他们带来了很多心灵上的寄托，玄、佛两相?R融，不但是两种哲学思维的碰撞与磨合，更是两个阶级之间寻找和谐与共通之处的桥梁。士族躲避纷争，寻找心灵的桃花源，百姓希望远离战争，精神上寻求来世的寄托。两种思想在发展的过程中达到了某种共识与和谐。 　　玄学清远淡薄，崇尚自然之法，加之社会动荡，