东亚墓葬艺术的研究的方法论模型结构的研究.docVIP

东亚墓葬艺术的研究的方法论模型结构的研究 　　引文 　　视觉呈现物，只是最为直观的文化事件和实践的表征，在这些表征背后有许多驱动这些现象发生的深层因素。巫鸿先生将这种种深层因素概述为“观念的再现”，通过与特殊美术或美术史现象有关的观念阐释，从而构筑出完整的视觉文化语境，以此清晰地叙述视觉呈现物内在的逻辑线索。 　　在其2006年发表的著作《东亚墓葬艺术反思：一个有关方法论的提案》中，巫鸿先生对于东亚墓葬艺术的研究提出了一套完整的方法论，本文将通过对于这篇文章的分析与研究具体阐释此方法论对于东亚墓葬艺术研究的推动和启示。 　　巫鸿先生对于东亚墓葬艺术研究方法论的框架的建构主要涉及三个基本概念――空间性（spatiality）、时间性（temporality）和物质性（materiality）。 　　一、“空间性”模型构建 　　空间模型的构建，是基于墓主人的主体性加以构筑，在中国传统的文化中，人们认为人死后的灵魂将会保留感觉和意识，正是基于此，对于墓葬空间的设置的分析应主要集中于死者对于死后世界和生前世界的欲望和关注之上。 　　空间是三维性模型，墓室属于闭合的三维性空间结构，在分析墓室空间结构时，空间四周的闭合墙体的绘饰和空间内部的死者放置位置这两个方面将是主要关注的元素，巫鸿先生将其概述为“象征性框架”和“位”。对于这两个元素的研究视角有着不同的侧重点，对于空间四周的闭合墙体的绘饰研究主要集中于墓葬壁画和雕刻的图像程序，这些图像程序主要是生者为死者创造的黄泉之下的幻想的生活环境，并且会出现表现生前世界的一些图景，对于图像程序的研究，将会探究图像程序的起源、发展以及不同地域之间的差异，并且得知这些图像与当时的宗教信仰、时空观念和意识形态等因素。而对于死者“位”的探究，将会确定墓葬的主体和中心。通过对于“象征性框架”和“位”的分析，从而得到两个互补的基本动机：一个是为死者创造具象或抽象的环境，另一个是在此环境中赋予死者以主体性（subjectivity）。 　　从以上的分析中，可以看到墓葬通过有限的空间边界从而构造出一个包含着生前和生后世界的空间，所以可以将这种空间结构概述为双层空间，通过空间边界的装饰和绘画将内部有限的物理空间加以在观念空间上的扩展，这种观念空间杂糅着现实的因素和幻想的因素，比如图绘天象图、仙境图和具有道德教化的图式以及表现“幸福家园”的图景，通过两个图景世界的描绘，来传达死者对于过往和未知世界的向往和憧憬。在这里需要注意，这些图式的主要观看对象是墓主人，所以图式与墓主人之间的视角关系，有着内在的互动关系，通过对于墓主人“位”的确定将会对于图式的叙事逻辑有着补充。 　　空间性模型构建，主要针对于墓主人对于死后世界的幻想和生前世界的回忆，通过将这两种空间压缩于墓葬之中，从而使有限的墓葬空间具有了极大的观念含义，并且对于死者在墓葬中位置的界定，可以确定死者周围空间布局的意义以及图像程序的展现意义，并且可以探究出死者周围器物设置的意义。 　　二、“物质性”模型建构 　　这种模型分析的对象主要集中于墓葬中的随葬品，通过对于随葬品的材质、尺寸和媒材的分析，将会明晰这些随葬品在墓葬中的意义构建。传统的墓葬研究中，对于随葬品的研究往往脱离墓室这一原初语境。 　　巫鸿先生在其书中，通过不同材质、尺寸和媒材方面的分析，得到了中国人对于随葬品的文化心态，在此举明器尺寸方面的例子加以说明，明器的尺寸一般要小于生品，遵循于“明器貌而不用”的旧仪，而在这背后蕴含着：复制原尺寸将等同于现实，而缩微模型则构筑了一个比喻性的世界，以扭曲现实世界中的时空关系，所以缩小尺寸更重要的是构筑一个不受人间自然规律约束的地下世界，由此无限地延伸了生命的维度以至于永恒。 　　从以上的分析，可以发现当随葬品被放置于原初语境之时，其所包含的观念才会趋于完整，并且其多元性意义才会明晰。并且这里涉及一个问题，随葬品的设置其中包含着一种从生前世界向死后世界的转移的过程，这主要表现在甬道中的器物陈设，在这里包含着时间性的流淌。并且明器形制和日常实用功能的脱离其实暗含着生与死之间既相连又分离的关系，所以对于“物质性”的探究还有许多应关注的方面。 　　这种“物质性”模型的建构，将有利于从整体性上考察墓葬的视觉文化含义，这种模型建构的元方法论在于形式主义分析，在《罗马晚期工艺美术史》中，李格尔通过对于工艺品形制的分析，从而得到了罗马晚期工艺美术中永恒的艺术特性――艺术意志，所以通过对于墓葬中器物材质、尺寸和媒材的精细分析，我们将会通过形式中的艺术意志去发现其中包含着的文化观念。 　　三、“时间性”模型建构 　　在巫鸿先生的文章中，其对于“时间性”的基本定义是时间的基本属性，这种属性和状态使川流不息的日常时间得到秩序化和概念。并且引用了保罗?利科