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篆刻展览形式语言关注 　　说起来，篆刻家的语言就是刀下的线条及其组合得不得法的问题，形式的表现问题和内容息息相关。而线条的形态又取决于使刀的方法。如何刻就成了如何说的别称。主体情思的最终物化了的形态就是线，提高线质，把线玩转。用刀的结果还是线，如没有入展还是个线的问题，因此，从某种实际意义上来讲篆刻的落脚点与归宿只能是形式。形式主义者强调形式，不是形式主义者也得强调形式，否则人家就不带你玩，说得惨点，就是被无情地淘汰了。一个最根本的出发点就在此，形式不美，其他也很难跟得上。当然，也不是说刻得不好，只要印屏设计好就能入展了。篆刻语言形式的发展，除了历史的文化因素影响，有着它的自身规律，研究篆刻形式的变迁不能不考察、研究它的一般运动规律。从篆刻史上来讲秦汉印是篆刻史形式语言的典范，当它活泼的形式呈现在我们面前时，已不是牙牙学语的孩童，而是语言丰富、陈述精彩的成年人了。已经是非常的老练成熟了。其间漫长岁月的摸索被隐去了。玺印展示的语言是绚烂至极的语言。而后，紧接下来的是篆刻语言的倒退，多变的言说方式被尘封或者成为历史，待到明之印人重新发现的魅力之时，才有了“印宗秦汉”观念的形成。明代篆刻语言的概貌，开始是对秦汉语言的复归，继而是拟古主义风气的蔓延，这是对篆刻形式语言的践踏。其实篆刻与非篆刻原本是有界限的，一味模仿，篆刻便成了优孟衣冠的无聊游戏，与艺术不再靠谱、不着四六，与艺术也不再沾边，鱼龙混杂，鱼多龙很少。明代印人对篆刻形式语言的丰富表现在朱简以笔意进入篆刻；稍后的程邃一改文何以小篆入印的归路，大胆运用大篆入印，这也是一个形式语言变化的特征。同时他在刀法上也有所革新，有所突破。韩天衡称他“在运冲刀时又辅助以披刀”使线条深脱而有质感；清初的丁敬，开创碎切与披削相交融的新腔，刀下的线条神奇般地产生佛雕般的立体效果。从此以后，浙派的末流在刀法上玩巧，篆刻语言的表现功能逐渐丧失。篆刻语言的又一次革新是以邓石如为代表，篆刻家从个性化的篆书人手，语言形式又有了新的突破口，吴让之一竖一画比求展示，徐三庚尽得吴带当风之致，于是乎出现了风格多样的局面；随之而起的赵之谦印外求印，篆刻语言的发展是呈多向、多元的态势，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶直行，触处洞然，奔赴腕底，带来多视角、全方位的语言繁荣；稍后的黄牧甫、吴昌硕等大师，也无不从印外求印的思路来开创自己的陈述语言。至于近代的齐白石，以胆敢独造的气魄，以单刀直入的手法表现纵横歪倒的秦汉印的天趣精神，成为形式语言创新的又一大师。齐白石创印之风格初是受赵之谦“丁文蔚”一印的启发，而后在此基础上发展自己的艺术个性，终成自家面貌。这也是齐白石独具慧眼之处。一部篆刻艺术史，也就是形式语言的创新史。篆刻创造的低迷或沉滞，往往是摹古成风，承袭守旧的直接因素，那个时期的形式无客观之致，而篆刻创造的高涨和繁荣，肯定是与形式语言的变革和创新分不开的，个性越强的篆刻风，其言论的方式愈加奇特，以致形成无可无一，不可有二的面貌。吴昌硕、齐白石个性强烈的语言形式，使后来的模仿者纷纷掉入陷阱而不可自拔。到目前为止，那一批学吴齐印风者，有谁学出来了呢?而学赵之谦、黄牧甫较为接近工稳一路的，到现在包括在全国篆刻展上还有着相当的市场。当然这些离创造出卓尔不群的篆刻艺术语言和个性还有着相当的距离，严格地说：他们只是模仿秀而已，前面的路还很远。 　　篆刻的形式语言是一个十分宽泛、含糊的概念，大家都在使用形式语言(或艺术语言)，但很少人考虑过它的实际内涵。形式语言实际上有它的层次，把形式语言放在不同的层次上去考察，相应的内涵就豁然起来，开朗起来。 　　在技巧方面的层次。这是视觉语言的外层，它具体表现为线条的形态与质量，线条的视觉样式是最能见到的语言，刀的角度切入，运动的痕迹等；也包括明暗、色彩等。技巧的层面是最直观的形式外观感。不过，即使是技巧层面，形式语言的基本前提也是艺术的，不是随便什么人用刀划一道就可以列为篆刻的形式语言的，那是有本质上的区别的。再一个就是形式语言的修辞层。我们在这里使用修辞这个概念，就是为了与形式语言的外延区分开来。单一的一个线条如一个单独的字一样没有什么重大的意义，也不表示情感。主体的言说，如果表示一个完整的意思，至少是一个句子或一个段落，因此，线条组合成一个句子时，才有可能表达主题对客观对象的理解。篆刻语言中的修辞层次，也大体与文学的修辞相近。如文学中的排比、隐喻、夸张、对比等，篆刻形式语言的修辞，也是十分普通的。平常的现象，人见人知，只是从不把它视为修辞罢了。如章法中的挪位、穿插、延伸曲折、简省并置都是形式语言的修辞现象。比如篆刻中对比修辞的运用，可以是线条粗细的对比，也可以是刀法轻重的对比，线条的构成或者是章法的构成一旦进入对比，马上就会产生意思的表达。因此，待到篆刻进入到修辞阶段，就表明语言进入到了一个