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相映成趣 相得益彰 [CDF10〗 收稿日期：引言 “序曲”与“赋格”作为不同的音乐体裁经常被作曲家进 行搭配而构成一种套曲的结构形式，如巴赫《平均律钢琴曲集》 中的 48 首序曲与赋格，肖斯塔科维奇的《 24 首序曲与赋格》等 等。但是，不论二者是否同时写成，能否独立演奏，既然作曲家 将它们搭配成一首套曲就必然经过了作曲家的缜密构思， 必然有 其内在的联系。 我国著名的作曲家、 音乐教育家， 复调音乐理论与实践的著 名专家陈铭志先生创作了大量的复调作品， 而他的 《序曲与赋格 曲集》中十三首序曲与赋格则是其中的重要代表。 这十三首套曲 是作者在较长的时间中陆续写成的， 并按照最后一首乐曲的序列 中各音出现的先后顺序编集出版。 与其它套曲不同的是， 陈铭志先生十三首套曲中序曲与赋格 在谱面上并无分界， 没有终止线相间隔①。 这说明作者要求序曲 与赋格不间断演奏，同时也可以看出二者在构思上的高度统一 性。本文以这十三首套曲为对象，从调式构成、主题材料和音乐 性格的角度加以探讨， 提出二者的对立统一关系， 为进一步学习 和研究《序曲与赋格曲集》（以下简称《曲集》）提供参考和借 鉴。 一、调性调式关系 林华先生曾指出：陈先生的《曲集》在调性语言“可谓大 观，有大小调体制的变革，有无调性的实践，有民族调式的发 展”。 [3] 而就序曲和赋格的调性而言，它们并没有像巴赫《平 均律钢琴曲集》和肖斯塔科维奇《 24 首序曲与赋格》那样一致 的调性和调式，而是既有统一的主音，也有多样的调式，或者一 致的序列，共同构成了一首首脍炙人口的套曲。 1. 调性统一 统一的调性是《曲集》中最为多见的一种调性组合方式， 它使得二者在调性上达到了高度的统一，是二者紧密联系的基 础。这也是陈铭志先生继承传统的体现。 （1） 统一的调式 在十三首套曲中， 尽管有许多调性模糊的段落 （如第一首的 序曲），也有不少调式综合的片断（如第四首的赋格），但就序 曲与赋格的核心调性而言，有七首套曲相同。如第 10 首，序曲 为明确的 e 角调，赋格也是清晰的 e 角调。如下例： 例 1《序曲与赋格曲集》 No.10 上例分别为第 10 首套曲中序曲与赋格的主题， 通过观察和 分析我们可以清楚的发现： 二者是统一在 e 角调上。 与此例相类 似的还有第一首b羽调、第三首d羽调、第四首c羽调、第六首 G雅乐宫调、第八首# f羽调、第^一首bE宫调、第十二首bD 宫调 （2） 统一的主音 套曲中有一些序曲与赋格采用相同的主音音高， 但却运用了 不同的调式结构，从整首套曲来看，是同主音调式的综合。这既 不同于巴赫，肖斯塔科维奇序曲与赋格所采用的单一调性调式， 又与兴德米特的前奏曲、 间奏曲和后奏曲的调性过渡相区别。 如 下例： 例 2《序曲与赋格曲集》 No.9 通过分析上例可以得出， 序曲与赋格的调式主音都在 bB 上， 而它们的调式结构则不相同， 序曲的为宫调式； 而赋格的主题则 徵调式。与此相类似的还有第五首（序曲为 F 调，调式不明确， 而赋格是降低H级音的F大调）。 2.副调准备 用副调来准备主调在传统主、 复调音乐作品中的相应曲式部 位②是很常见的， 而在一首复调套曲中用序曲的调性来准备赋格 的调性却并非多见。陈先生的《曲集》中就有两首作品采用了这 种调性布局方式， 从而呈现出以序曲中的同宫系统属调或下属调 来准备赋格中的主调，使得二者不在同一调性上的“特有现 象”。如下例： 例 3《序曲与赋格》 No.2 观察上例可以看出： 序曲主题的核心音调从徵音 （即商音的 下属音）开始，经过宫音停在了调式商音，而低音的隐伏声部也 从徵音开始陈述一次主题核心音调后再下行级进到商音， 这就可 以说明序曲的调性为 d 商；赋格主题的调性很明确， 为带有变宫 的 a 羽六声调式。因而，序曲与赋格不在同一调性上，并构成了 同宫系统内下属调到主调的支持关系。与此相类似的还有第 7 首，序曲的调性为 bE 徵调，而赋格则为 bA 宫调，二者构成了同 宫系统内属调对主调的关系。 3. 序列一致 由于赋格对调性的依赖和序列对调性的回避这样一种矛盾 使得“用十二音技法创作的赋格十分罕见” [5] 。而陈先生确巧 妙地将二者有机结合起来，创作了我国第一首十二音赋格作品。 值得注意的是， 作曲家在序曲和赋格中使用了同一个序列使得二 者在音高材料上达到了高度的统一。 例 4《序曲与赋格曲集》 No.13 其共同的序列如下： 上例中序曲采用了自由的十二音写法 （ 音序有所调整 ） ，赋格 相对更为严格， 但是它们出自于同一个序列原型是无疑的， 这也 就形成了序曲与赋格相统一的重要因素。 不论其中是蕴涵了泛调 式，泛调性，还是自由无调性， 相同的序列已经将二者紧紧地“捆 绑”在了一起。