体用缝合、民族元素与光影表达——论顾而已的戏曲电影.docxVIP

体用缝合、民族元素与光影表达——论顾而已的戏曲电影 摘要：戏曲电影是中国特有的艺术表现形式，也是独具民族特色和传统文化内涵的歌舞故事片。如何缓解戏曲与电影这两种不同形态艺术之间的美学冲突，让中国戏曲艺术符合现代观众的审美心理和情感诉求，是戏曲电影导演需要重点解决的问题。顾而已通过虚实结合的场景建构、戏影耦合的电影调度、情景交融的电影意境、化虚为实的镜头语言等手段完成了戏曲从舞台到银幕的形态转换，缝合“虚”与“实”矛盾的同时，亦实现了电影的“再民族化”表达，推动了中国戏曲文化的传承与发展。 戏曲电影是具有民族特色的艺术样式，也是中国所特有的兼具传统文化内涵与现代审美意蕴的歌舞故事片。在当代文化语境下，中国传统戏曲艺术在戏曲文化断层、现代视听媒介的夹击下渐显式微，而各地方的戏曲电影虽迎来了短暂的繁荣，出现了《西厢记》《白蛇传·情》《雷雨》《大闹天宫》等一批优秀的戏曲电影，但这也仅能说明“戏曲电影正在被相对多种身份的观众出于不同观看心理而乐于接受的现实”，一、顾而已与戏曲电影顾而已(1915—1970)，原名顾而锜，江苏南通人，中国著名编导、表演艺术家。20世纪20年代，南通的戏剧活动盛行，顾而已的父亲顾敬基经常带他去剧院看戏，童年时期来自地方影戏文化、家庭艺术氛围的熏陶成为其之后与戏剧、电影结缘的主要原因。1936年，顾而已初涉影坛，加入上海新华影业公司，出演由史东山编导的故事片《狂欢之夜》，这使他在影坛上得以崭露头角。1938年，参演由卜万苍导演的剧情片《貂蝉》，顾而已在影片中成功地塑造“董卓”一角，因而被称为中国的“查尔斯·劳顿”。1942年，参演由陈鲤庭导演的历史剧《屈原》，这部话剧标志着顾而已表演艺术的成熟。1948年，顾而已在香港参与组建大光明影业公司，次年独立编导现实主义力作———《水上人家》。1952年起，顾而已成为上海电影制片厂的专职导演，独立执导或与他人合导《天罗地网》《春天来了》《消防之歌》《燎原》等10部影片，其中历史故事片《燎原》(1962，与张骏祥合导)是“他导演生涯中最有价值的一部戏”，顾而已将影戏理念和经验注入戏曲电影创作，形成了自己独特的艺术风格。1955年，顾而已与石挥联合执导黄梅戏电影《天仙配》，采用电影特技和实景处理戏曲神话题材故事，打破了舞台时空和技术程式，为戏曲电影化的探索提供了较好的范本。这部影片的上映，使得黄梅戏一跃成为我国五大戏曲剧种之一，甚至还引发了香港创作“黄梅调电影”的风潮。1957年、1959年，他先后执导了现代沪剧电影《罗汉钱》与《星星之火》。在不破坏舞台演出精华的原则下，顾而已充分利用实景、场面调度和电影手段实现沪剧从舞台到银幕的转换。在叙事策略上注重人物塑造、情感表达和故事建构，而在主题内容上则更加强调进步性、现实性和冲突性，力图将沪剧通俗写实的美学形态呈现在银幕之上。1963年，独立执导黄梅戏电影《柳荫记》，编剧为桑弧，艺术顾问为严凤英和王少舫，这部影片是黄梅戏电影《天仙配》的翻版，顾而已在场景设计、民族化表达、剧本电影化等方面都进行了有益的探索。重新回溯顾而已的戏曲电影创作历程，可看出其在影像民族化与戏曲电影化探索中所做出的努力和贡献。顾而已将影戏理念和经验注入戏曲电影创作，“注意到发掘角色情感的细微变化、内心纠葛和思想矛盾，虽然有时不免夹杂些自然主义的成分，”二、顾而已的戏曲电影化探索(一)“以戏就影”的创作理念关于戏曲电影创作理念的争论由来已久。张骏祥在《舞台艺术纪录片向什么发展》中指出，戏曲影片是一种“新式电影”，这种电影要打破戏曲舞台的限制，还要“服从电影表现的规律，利用电影表现的便利”。顾而已采用“以戏就影”的创作理念，推动着戏曲影片从“舞台纪录片”向“新式电影”跨越。戏曲电影的创作理念之争，其实质上就是戏曲与电影以谁为主体的问题，这与戏曲电影的观念认知、“虚实”处理原则有着必然联系，虽然形成了以“戏”或“影”为主导和“戏影”综合的创作理念，但从戏曲电影的争论和实践来看，戏曲电影的形态风格也只有“以影就戏”和“以戏就影”这两种。“以影就戏”型，是一种以“戏”为核的戏曲舞台纪录片，即在保持戏曲舞台原貌的基础上，利用电影化手段对戏曲艺术进行记录，将电影与戏曲的“唱念做打”相融合，较好地保留所摄戏曲剧目的艺术精华。而“以戏就影”型，是一种以“影”为主导的“新式电影”，即通过使用电影语言、写实化场景等手段突破戏曲舞台的束缚，尽量保留传统戏曲的表现形式和表演特点，注重戏曲电影的人物塑造、故事建构和艺术处理，极力创造出富有故事片审美特质的戏曲电影。从沪剧电影《罗汉钱》到黄梅戏电影《柳荫记》，顾而已均采用“以戏就影”的创作理念，彻底打破舞台时空和技术程式，使戏曲片由“舞台纪录片”向“新式电影”方向发展。在保持戏曲的表现形式和艺术特色的原